[2008/07/06 11:22]
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ベーシストだとミシェル、ドラマーだとスティーブジョーダンていうフェイバリットミュージシャンのパターン、どうなんでしょうか…？ フェイバリットは？という質問に対する回答でこの二人の固有名詞がでることが非常に多いのです。どうも、あまりにティピカルすぎるんじゃないの意味合いで言ってます。答える本人に自覚はなくとも、あまりにステレオタイプになってる、という意味あいですです。 もちろん、カッコいいものはかっこいいんだ、おおきなお世話じゃん、という反論は当然です（小生自身、ミシェルもスティーブは好きだし）。 しかし、あまりにもベーシストとドラマーがこの二つの固有名詞を口走るということに、違和感を感じるわけです。ミュージシャンってもうちょっと天の邪鬼じゃなかったの？一応個性が重んじられる世界でしょ。みたいな意味合い。 スティーブジョーダンは、嫌いなドラマーじゃないんです。むしろ好きなドラマーで、スティーブ・カーンというギタリストのアイ・ウイットネスというバンドに在籍していたときのアンソニー・ジャクソンとのリズム体にはしびれてました。 70年代後半はガッド系フュージョンドラマー、その後はスライ・ダンパーからの影響とかもはっきり見えるようなプレイもあったりで、そのあとリンゴ・スターがかっこいいとか言い出して、スネアがハイピッチになったりといろいろあって、スティーブジョーダンは、クレバーな「スタイリスト」という感じがします。 ミシェルは、嫌いなわけが無いわけです。エレクトリックベース弾く人間でファンクと呼ばれるような音楽を嗜好するならば、ミシェルに一目置かざるを得ないというのはあまりにも自明なことだし、ベースプレイヤとしてみると、ポールジャクソンあたりにルーツが求められるであろうフレージングや、レイドバックの感覚にはほんとに目を見張るかっこよさがあると思ってます。 でもさ、俺だったら、すきなベーシストは、って聞かれたら、ミシェルとは言わんな。（生をみたら変わるかな、、、、） ちゅうか、フェイバリットプレイヤを聞くと、この二人の名前をだす人がほんと多いっていうイメージがあるので（ここ3年くらい）、酔った勢いで要らんことを口走ってみたわけです。気分害した方はゴメンね。 じゃあてめえがフェイバリット誰だと聞かれたときになんと答えるんだよ、と言われたら、最近は、「昔はジャコがフェイバリットだった」と答えることが多いです。直接フェイバリットを述べることは避けたりしてます。あるいはジェマーソンとかポールジャクソンとかアンソニージャクソンとか，そのへんの「大きな名前」を答えてます。 あと、チャーリー・ヘイデン。
フルトヴェングラーとゲッペルスとハーケンクロイツ http://jp.youtube.com/watch?v=Yqff1F0Ijn0&feature=related 演奏素晴らしく、映像はショック。 結構フルトヴェンエリアンなのですが、ああやって、絵があって、鉤十字やらナチの高官やらがでてくると、CD聴いてるときのように純音楽だけに集中できなくて気持ちがざわざわしてしまいますな。しかし、それだけ時代を映す映像の力ってのはすごいってことなんですよね。 フルヴェン第９だと、50年代のバイロイト音楽祭が名盤として誉れ高いのですが、小生的にはバイロイトは４楽章がダメなんです。最後はなんだかお祭り的になってどうもフォーカスされない演奏になっちゃってるような気がする。でも、このゲッペルスのいた演奏会の４楽章はかなり良さげに聴こえるです。これ、CDになってるのかな。さがしてみよう。 と思って早速ぐぐってみると、おりますな、好事家が。日本フルトヴェングラー協会！ 「フルトヴェングラー資料室 1942-5」 http://www.kit.hi-ho.ne.jp/shin-p/3月録音か4月録音か、、それが問題である。ってことのようです。詳しくは上記リンク先に。 そうそう、ナチ時代のドイツのフルヴェンとカラヤンのことを中心に書かれた新書『カラヤンとフルトヴェングラー』 (幻冬舎新書) 、これなかなか面白いです。カラヤンはナチ党員だったというのは有名な話で、一方、フルトヴェングラーはナチに反対していたといわれてますが、一面それは正しいけど、フルヴェンもナチを利用して地位を保っていた側面もあって、その手の話がふんだんに面白く書かれている本。 この本を引っ張り出して該当部分を読み返してみると、この日は、ナチ党主催のヒトラーの誕生日祝福コンサートだったとのこと。 フルトヴェングラーは自らをこのコンサートに出演不可能とすべく、ウィーンのコンサートをスケジュールに入れたのだが、ゲッペルスが強力で、結局折れてベルリンでヒトラー誕生祝いコンサートで第九を振ることになる。 「それは、彼が「ナチ党主催」のコンサートで式をした唯一のものとなった。この「たった一回」と「ゼロ」との違いは、戦後、彼に大きくのしかかる。」 （中川右介『カラヤンとフルトヴェングラー』 幻冬舎新書、100ページ） 音楽が政治権力＝ナチに利用されていた時代に、ナチを嫌いつつも音楽界のトップに君臨できたフルトヴェングラーってのは、複雑な人なんだと思う。 そうそう、この本を読んで知ったんですが、1938年にフルトヴェングラーが、そして1939年にカラヤンがともにベルリンフィルでチャイコフスキーの悲愴を録音している。これを聴き比べると、ベルリンフィルの新旧二人の常任指揮者の資質の違いがはっきりと認識できて面白い。演奏によって、同じ悲愴がかくも方向性を異にする音楽になる点も認識でききわめて興味深いのであります。 カラヤン盤は以下 Tchaikovsky: Symphony No6, Op74; Strauss: Salome フルヴェン盤は以下 音が良い訳ではないが、過去の音源の聴き比べってのが、小生的にはもっとももえるクラシック音楽の聴き方。
先日都内某所での新年会にて、ジャズピアノ奏者によるソロピアノアルバムばっかり聴くことができた。となると、当然、比較するわけである。プレイののスタイルの比較とか、音の質、そして録音。 人は意識的にであれ無意識的にであれ、常にものを比較している。例えば、赤という色は、それ以外の色との差異によって赤である。従って赤い、と口ずさむとき、人は赤でない色との差異によって赤という色を意識せざるを得ないのである。 例えば、あるプレイヤをいいと思うとき、それは他のプレイヤとの比較において、相対的にいいと思ってるわけである。「いい」というのは、「悪い」とか「まあまあ」とかそういった別の言葉との差異によってなりたつのだから。 さて、この比較による優劣の知覚は、演奏者、特に楽器の上達を目指すものにとっては、自らの演奏技術の向上の契機として非常に重要だと思うのだ。しかし、その優劣の知覚、すなわち、「あるプレイヤのこのプレイはすごくかっこいい」と思う気持ち、これを、どう生かすか、どう自分のプレイ向上に還元できるか、それはまずは、その知覚の徹底的な分析によってしかないと思う。この分析とは、別の言葉でいえば、言語化である。「かっこよさ」なるものをを成り立たせている諸要素を、できるだけもれなく、言語化してみること。この言語化には、譜面にすることも含まれる場合もあるだろう。どこがどのようにカッコいいのか、それを明確に意識すること。それはその「かっこよさ」なるものを言葉にする、「かっこよさ」を構成する諸要素に分解し、理解を高める以外にない。 かりにあなたが天才であれば、そんな作業は必要ないかもしれない。かっこよさを分析（言語化、あるいは諸要素の束に分解）すること無しに、それを体現することがでるならば、私はそれを天才と呼びたい。天才も習得のための練習は必要だ。但し天才は、習得のための分析を必要としない。つまり言語化のプロセスを必要とせず、現象をただ現象として習得できるものが天才だと思うのだ。 しかしあなたが天才でなければ、かっこよさなるものは、分析というプロセスなしにあなたのものにはならない。 比較というのは優劣の判断を人に突きつける。もちろん相対主義もよいだろう。しかし、多くの人はそれほど器用ではない。しかし同時に多くの人は怠惰だ。選択には勇気が必要なのだ。あるものを「かっこいい」と口ずさむとき、意識的無意識的の違いにかかわらず、他のものとの比較がその言辞の背景にあるということを理解しておくことは重要だと思うのである。
味覚では、旨味過剰。例えばラーメン。現在の主流は、無化調だそうである。しかし、それなのに、無化調のラーメンは、化学調味料を利用したラーメンと同等に、いや、ある時はそれ以上に旨味に満ちあふれている。海の旨味、山の旨味の組み合わせ、様々な素材からの旨味のハイブリッド。 聴覚では、マキシマイゼーションの過剰。マスタリングによって、認識される歪み寸前まで、いやある場合は歪んだってオッケーってな勢いで、ボリューム感を増大。音量のてんこ盛り、音量の「二郎」なのである。 化学調味料、マキシマイズ、どちらも全く否定するつもりはない。ラーメン、チャーハンには旨味は不可欠、全然オッケー。音楽だってジャンルによっては少々過剰目のマキシマイズ全然オッケー、太くしてちょうだいな。 問題なのは、それらの過剰に慣れきってしまうこと。陰影のある味、音楽が分からなくなってしまうこと。 などと、偉そうに言ってみたりして。
音楽の演奏は、多かれ少なかれイメージ（＝想像的なもの）を媒介にしている。 しかしイメージというのは基本的には個人的なものだ。だからそのイメージを人に伝えることは困難であり、伝わったと思ってもそれは単に誤解に基づくものとなる。もちろん創造的誤解の場合もあるところが面白いところでもあるわけだが。 例えば、バンドのリハでボーカリストが、「大サビは雲の上に乗って歩いてるような感じでお願いします」などと言ったたら、バンドの面々はたいてい鼻じらむか、苦笑しながら分かったふりをするか、そんなもんだ。 ボーカリストにとっては、きわめて真っ当なイメージも、他者には通用しない場合がある。しかし、そのボーカリストにとって、「雲の上云々」というイメージはきわめて重要なもので、それを媒介にしなければ、彼／彼女の音楽は成立しないのかもしれないのだ。 例えば、シェーカーやマラカスを振る練習を突き詰めるパーカッショニストは、その楽器のなかで踊っているツブツブ一つ一つの動きをイメージするかもしれない。そしてそのイメージを媒介としてすばらしい粒立ちの演奏を実現させるかもしれない。しかし、そのイメージは、基本的には人に伝授できる性質のものではなく、個人的なものだ。 さっきのリハの例に戻ろう。それではボーカリストはバンドにどう指示を出すべきなのか。それは一般的に流通している音楽的な言語を利用することである。象徴的なもの、すなわち共通言語の世界にそのイメージを翻訳する必要があるのだ。例えばボーカリストはギタリストに対してコードのアルペジオ弾きにフィードバックをかけた短めのディレイを掛けて欲しいだの、キーボード奏者にドミナント7thをIV/V的に弾いて欲しいとか、ベース奏者には音価をたっぷりとって細かくならないようにとか、自分のイメージを実現するための指示を、通じる言葉で出せればよい。それは「雲の上云々」とは全くことなる意味をもつ表現なのだが、「雲の上云々」なる表現をポロンと口にするよりも、サウンドとしては「雲の上云々」的なものに鳴る可能性が高いと思われるのである。 記譜法というのは、非常に洗練された音楽における象徴的なもののかたちである。訓練を受けた音楽家達は、譜面に基づき初見でさえ高度な音楽を演奏することができるのだ。バークリーメソッドとかの音楽理論的なものも、同様に音楽における象徴的なもののかたちである。 ここで言いたいのはしかし、音楽における象徴的なものの重要性ではなく、むしろ想像的なもの、イメージの重要性である。たいていの場合、象徴的なものなど、たかだか最小公倍数的なもの、共約可能なもの、コミュニケーションの便利な道具に過ぎないではないか。というより、高度な象徴的構築物の実現のためには、イメージ的なものの媒介が不可欠だと思うのだ。それも極めて個人的なイメージの世界が。 だが、この個人的なイメージの世界なるもの、実はマスイメージの継ぎ接ぎで構築されているってのもまた確かなことーポップアートを示すまでもなく←ポップアートを否定してるわけではありませんよー。基本的に、ポップスっていうもの自体、いまやマスイメージのパッチワークだと言ってしまえばそれまでなのだ←ポップスを否定してるわけではありませんよー。個人的なイメージの多くの部分がマスイメージの集積によって成り立っているってのが、20世紀以降現在に至る私たちの想像的なものの有り様。私は上で、「イメージというのは人に伝えることは困難」と言ったが、マスメディアが大量にばらまくマスイメージは、「共有」可能、正確に言えば共有可能に「みえる」のだ。従って、これらは、イメージという言葉よりもイデオロギーという言葉を使って表した方が良いのかもしれない。 あらためてまとめてみると、ここで私が言いたいのは、象徴的なもの（共訳可能な便利な言語的なもの）でもなく、注入されるイデオロギー（マスメディアによるマスイメージ）でもなく、個人的なイメージ喚起力の重要性。現在はイメージの時代、ビジュアルの時代だっていうけど、それは多くの場合既にマスイメージ的になっちゃってるものだってこと。マスイメージの集積と戯れるのではなく（まあそれもいいんだけどね）、極めて個人的なイメージ、翻訳不可能なイメージが生み出す何かに賭けてみるってのもありかな、と思うわけです。
遅ればせながら、本年もよろしくお願い申し上げます。 色々忙しく、以下は2004年３月末に書いた文章のベタ貼り御免。 -^-^-^-^-^-^-^-^-^-^-^-^- 「Traversing Jazz ジャズを横断する」第八回 -ドンカマ世代の延長線上に見えるもの- by 椎名 達人 マルチチャンネルの録音が当たり前になる70年代以降、リズムの管理のために、つまり早くなったり遅くなったりしないで一定の早さを保つために「ドンカマ」と呼ばれる発信器的というかメトロノーム的なものが導入される。管理されたリズムの下地があれば、オーバーダブを行う楽器奏者は非常に演奏しやすいわけで、例えばフィルインだけ早くなったり遅くなったりするドラムの演奏にホーンセクションのフレーズを重ねたたためにそこが非常に雑に聞こえたりしてしまうということなどが無くなるのだ。 70年代に流行ったディスコミュージックの多くはテンポがドンカマで管理されている。言うまでもなく、この一定のビートをいつまでもキープするある意味規格化された音楽は、特にハウスを中心としたDJingにとって必要条件を備えた音楽の原型となるであろうし、現在多くのポピュラー音楽のコンポーザがコンピュータを使って作っている一定のテンポを崩さない音楽の母体となりもしよう。それは、現在コンピュータを使って作られている音楽における想像力の地平、下地を構成したのだ。 ドンカマの導入によって、タイトに一定のリズムを保つことができるドラマーが音楽シーン（あるいは音楽産業）において重宝されるようになる。ドンカマはポピュラー音楽を変えたのである（現在の状況をその延長線上にとらえることもできる）。例えばスティーブ・ガッドやジェフ・ポーカロなどは、そうした音楽の変容とマッチしたドラマーの代表格といえるだろう。面白いことに、80年代には、スティーブ・ガッドのドラムはどうも機械的でよろしくない、と述べるむきが結構いたりしたものである。確かにタイトではあるが、今聴くと機械的とはとても思えないのだが・・。まあこれは、当時のフュージョン（クロスオーバー）を中心とした音楽において、イーブンな16分音符の裏のアクセントをきちんとアーティキュレートし得るスタイルがかっこいいものと位置づけられていたということとも関係するのだが。しかしそのこと自体、ドンカマによるテンポ管理の一般化が、テンポ管理と親和的なテクニック（例えばスティーブ・ガッドの場合はマーチングのドラミング）を求めたのだと考えることができるだろう。 いずれにせよ、今回いいたいのは、ミュージシャンは、ドンカマによるリズムの管理にその身体性を適合させるべく強いられた、ということだ。しかしこのある意味強制的なディシプリンは、新たなかたちのスタイルを生んでいくことにもなるのだ。ところでそもそも楽器を弾けるようになること自体、楽器というマシンに人間の身体を適合させることではないか。この場合、道具と人間の身体性とのあいだのある種の緊張関係が、何かを生み出すというわけである。 例えば90年代に流行ったドラムンベースは、過去のドラムプレーヤーのプレイをずたずたに切り分けて再構成しつつそれを高速にしたもので、いうまでもなく、それはサンプラーやコンピュータによって生み出されたものだ。そしてそれは後に、生身のドラマーによっても取り入れられることになる（人力ドラムンベース）。機械によって作られたドラムンベースのパターンやグルーブに、自らの身体性を適合させるドラマー。しかし、それは、ドンカマに合わせることを強制されたドラマーとある意味、同じことなのだ。 ディーントニ・パークス(Deantoni Parks)というドラマーがいる。ジャズの名門学校であるバークリーで学んだドラマーなのだが、クラブシーンで生み出された様々なビートに身体性を適合させるという意味では抜きん出た存在の一人ではないかと思われる。私はたまたま偶然にも、1999年か2000年のどちらかにニューヨークで彼のプレイをみて（KUDUというバンドでのプレイ）、非常に大きな衝撃を受けた。アンダーグラウンドなヒップホップ、ティンバランドに代表されるメジャーなヒップホップ（日本ではチキチキとよばれているようなやつ）などのパターンやノリを、生ドラムで自在に表現するのだ。もちろん生なのでフレキシブルである。インターネットやバークリー同窓のドラマーによると、彼はローリン・ヒルのライブやレコーディングにも参加してるそうである。 0年代の方向性というものがあるするならば、このあたりにヒントがあるのではないか、となんて思うのだ。ただしそれは、70年代から継続している方向性でもあるのだ。 -^-^-^-^-^-^-^-^-^-^-^-^- これ、フランクフルトから帰る直前に書いたものだったと思う。もうすぐ３年になるのだなあ。。 その後2005年頃にまたKUDUのライブを聴く機会があったのだが、ディーントニパークスは、ほぼドンタンドンタンのみ。80年代ニューウエイブっぽくなっていてちょいと意外な驚き。でもバンド（メンツは３人のみになってた）としてカッコ良くなっていた。Deantoni Parksはンデゲの新譜に入ってるらしいす。
パーカッショニストで作曲家のおがたたけろう氏の新アルバムがリリースされました。私、このアルバムの多くの曲でベースを弾かせてもらってます。 http://www.musique.nu/mundonovoalbum.htmlでさわりが聴ける曲が数曲ありますので聴いてみて下さい。ブラジリアテイスト、特にエルメトパスコアル、トニーニョオルタ、エグベルトギスモンティ、ミルトンナシメント、パットメセニーあたりからの影響を感じさせる曲風と独特なキュートさが一体となっていて、曲として聴きごたえのある感じになっていると感じました。 おがた氏は現在は休止してる感じのShiinaBandに参加してもらっていた古くからの友達。このアルバムは、MUNDO NOVO（ムンドノーヴォ）という名義なんだそうです。 サンプルを聴いてみてね〜。
ありものばっか掲載御免ですが、2003年の秋頃に今は無き「電化ジャズ通信」でのヒップホップに関するメール対談での一節。この頃は、ドイツでアフリカンポップスのバンドとかやっていたせいもあって、ブラックネスに関する気負いが感じられる文章となっております。 （椎名[聞き手]） ブラックネスっていうのについては、黒くない私にとっては結構考えさせられるものがあるんですよ。例えば、一緒に演奏してるガーナ人とかセネガル人って、やっぱ自分たちのアフリカの音楽を大事にしてるわけですね。20世紀の頭くらいから発展してきたポピュラーミュージック発展型としての現在の”彼らの”音楽を演奏している。ほかの土地で発展したレゲエやサルサなんかも演奏するんですけどね。米国の黒人もやはりブルースやらJazzやら、20世紀の頭くらいから発展してきた音楽の歴史を持っている。国民国家の歴史、近代化とともにブラックミュージックはそれぞれの国や地域で発展してきている。で、振り返ると私は日本人なわけね（笑）。 実は日本人も持ってるわけですよね。明治以降の近代日本の大衆歌謡の文脈ってのがある。でも、たぶん今回の対談の参加者って、そういう文脈を無視＆軽視してると思うんです（まあ少なくとも私にはそういうところがある）。それで他者の音楽（特に黒人の音楽）に向かってる。洋楽好きってのはもちろん、若い世代には一般に観られることなんだけど、まあ日本の場合、油断すると結局は日本的大衆歌謡の歴史的経緯に飲み込まれちゃう場合が多い。結局みんな演歌になっちゃう。一方逆にその反動形成としての、日本的なもののを極度に嫌うエリート主義的「本物志向」の強迫神経症ってのもあるんだけど。 ブラックネスに対する意識って、日本のそういう文脈に対する距離感と関連するものであると思うです。それは、安易に日本的同一性（あるいはその反動としての「本物志向」）に飲み込まれないぞ、という意志であり、決意であると。 ブラックミュージックって、近代世界史的にみれば、圧倒的に被支配者の音楽だった。そして今でも、被支配者の同一性獲得のメディアとしての存在し得る音楽であるんですね。ぶっちゃけていえば、音楽を聴いて踊り狂っている限り人は分け隔てないわけです。でも、さらにそうした音楽としてのあり方から、もうひとつ、抜け出るような音楽のあり方、つまりブラックネスを持ちつつも、同一性のメディアとしてのあり方を超出するような音楽のあり方、そのあたりには強くひかれるものがあります。日本の一般大衆的なものであれ黒人＝被支配者であれ、結局のところ同一性獲得というレベルでは同じですから。そうじゃないブラックネスとの関わり方ってのが、私（日本人）としては面白いかと思うわけです。 で、具体的には、ModernJazzというのはそういうものを含んでいたと思うんです。ModernJazzって、基本的には踊らないJazzなんですよね。それは近年「踊れるJazz」の部分が拾い上げられて再解釈されもしたわけですが、私は今は逆に、踊れないJazzってのに注目したいですね（笑）。ある意味ModernJazzの、どんどん踊れなくなっていったプロセス、これを、同一化のための音楽であることを放棄していったプロセスとして考えてみたいわけです（政治的にはブラックネスの同一性獲得のメディアとしての側面を全面に打ち出したフリージャズさえたくさんあったわけですが、音楽の様式としての非ダンス音楽化はこれは明らかに同一化の媒介の放棄として理解出来ると思うのです。ある意味ではブラックパワーとしてのフリージャズムーブメントの矛盾がそこにあるともいえるでしょうが。）。で、そういう性質を持っているという意味では、Jazzは特権的なブラックネスの場であり、そこにあるブラックネスをちょっと重点的に見つめてみたいかな、なんて思ってます。 まあ頭でっかちなはなしですけどね。ブラックネスっていうのを、そういうものとして位置づけてみたいわけです。 （椎名[聞き手]） 日本人である私たちにとっては、ブラックネスは、陥りがちな同一化からの距離を保つための媒介（他者）になりうるわけですが、D'angeloはアメリカンアフリカンなので、ちょいと話は異なると思います。ブラックミュージックは、彼らの音楽なわけですからね。（日本人にとって、ブラックミュージックは、単純にそれを「私の音楽である」とはいえないと思うんです。）。だから、D'angeloの音楽が、「同一化のための音楽であることを放棄するものとは異なる」というのには全く同意します。同一化の再構築、再解釈、新しい同一化の生産、ってな感じだと思うです。D'angeloの音楽は。 彼は、既存の流行ものや黒人音楽や過去のブラックネスに安住するのではなく、新しいブラックネスを音楽的に真摯に構成していこうとする力に満ちあふれてる感じがするです。過去の文脈の掘り下げは、新しいブラックネスの獲得のために行われている。まあ基本的には、HipHopが過去のJazzやFusionを掘り下げてきたの同型であると思いますが。HipHop的な文脈と重なる部分を多く持ちつつ、SoulやFunk的なものを継承＆再解釈して、さらにはJazzをもカバーするかなり広い視野でブラックネスを構成しようとしている感じがします。 Jazzのモダンアート的な発展的構築（ビーバップ）から非構築的発展（フリーJazz）にいたる運動（踊れなくなる方向へと向かう運動-既に終了してますが）と、SoulやFunk、HipHopにおけるブラックネスの発見・再解釈の運動（どんなにレイドバック等しようが、基本的には踊り-グルーブが維持される運動だと私は思うです）ってのは確かに違うと思います（政治的にはどちらもブラックパワー的なものと接合されていた部分はあると思いますが、音楽的には別に考えるべきだと思います）。D'angeloにとってのブラックネスは、つちや氏おっしゃるとおり、基本的には同一性の獲得の媒介なわけですが、ただ、「既に獲得した同一性の再確認」というよりは、過去の文脈の再解釈による、「新しい同一性」（新しいブラックネス）の生産、という側面を強調したい、っていうのが私の聴き方です。過去に根ざしながら新しいブラックネスを生産してるところ、そのへんがたぶんD'angeloのすごさかなあ、と思うです（当たり前ちゃあ、あたりまえですが）。 そうえいば、D'angelo、CommonやFera Kutiトリビュートの作品に参加してるJazzのトランペッターRoy Harglobeが、D'angeloのツアーはすごい体験だった、みたいなことを雑誌のインタビューで言ってました。少し話が脱線しますが、たぶんこれから３年くらいで、若手の黒人JazzプレイヤによるSoulJazz的やらHipHipJazz的なものが結構でてくるような気がします。既につちや氏が言及してるSoulive。ああいう音楽をやることは、Jazz系ミュージシャンにとっては技術的には難しいことではないわけです。あとは感性（あるいは知性？）の問題。HipHopやD'angeloあたりのニューソウル的なものをフォロー可能な感性をもったJazzミュージシャンであれば、面白いものを作り出せる可能性はある思うですよ。もっともそういう路線のものとしては、過去にたとえばBranford MarsalisがHipHopの文脈取り入れてやってたりもしてるわけですが、今の音楽としてね。まあいずれにせよ、私の希望としては、Jazz系のひとが現在型でそういうことをやるとするならば、モダンジャズのもつどっかしら非-同一性的傾向を含みこんだ、アンビバレントな「問題作」やってほしいと思いますです。おがた氏もいってましたが、流行ってるからやるってスタンス（実はそれはそれで別に悪いことだとは思わないけど）以上の、なんか過剰な要素があるもの（あるいは逆に過剰なまでになんにもないものでもいいんだけど）が出てくるのを期待したいところです。 聞き手のはずがいろいろ言いまくってしまいすいません。ヒップホップとジャズの話がだいぶ脱線しちゃいましたね。まあ脱線もこういうトークの醍醐味であるということにして、・・・・ てなわけで、3年前の記事で、なんといいますか予測的というか希望的観測といった趣きなことも書いてますが・・・。
4年前に書いた文章。当時どういうタイトルをつけたか忘却。多分「モダンジャズの抑圧装置」みたいなタイトルだったと思う。このころ、90年代的なクラブジャズ的パラダイムにうんざりしている気持ちー自分がその頃までやっていたくせにーがにじみ出ている文章。 バート・スターンという有名映画俳優の撮影等で有名な米国の商業カメラマンが50年代の終わりに撮った『真夏の夜のジャズ』っていう映画がある。アメリカ東海岸の避暑地として有名なニューポートで開催されているジャズフェスティバルの記録映画で、ジャズ好き、映画好きの人なら多分知ってるんじゃないだろうか。確か私は高校のときに多分深夜テレビかなんかでこれを始めて観たんじゃなかったかなあ、と思う。ジャズの魅力に取り付かれはじめたころだったため、一生懸命食い入るように観た記憶がある。もちろんアニタ・オデイ、セロニアス・モンク、チコ・ハミルトン、サッチモ等々のステージが観られるものの、音楽そのものはどうもこの映画では従属的な位置を占めているに過ぎず、印象的なのは、アーティストの立ち振る舞いを非音楽的な興味からのぞきこむカメラのまなざしと、音楽を聴いている聴衆の魅力的な姿なのである。ジャズ好きの当時の私としては、音楽的にはあまり楽しめない、あるいはインパクトを受けない映画だったけど、ファッショナブルで映像がカッコ良いいなあ、といった印象を受けた映画だった（いつだったか、タバコをくわえたチェリストが演奏するイメージを用いたピースライトというタバコのテレビCMがあったが、あれはこの映画のワンシーンのパクリである）。撮った張本人がアメリカでは一流の商業カメラマンと知って、ああ、なるほどなあ、という感じである。 この映画が印象に残っていたもう一つの理由は、ジャズについて当時本によって覚えた知識とは違ったことが描かれていたからである。それは、まず第一には、ジャズを聞きながら、観客が踊っているという映像である。そして第二には、ジャズフェスティバルでありながら、ロックンロールの創始者チャックベリーがカウントベイシーオーケストラ黄金時代のドラマー、パパ・ジョー・ジョーンスをバックに演奏している映像である。素直な私は当時、ジャズは、スイング時代のダンスのための音楽から観賞する芸術としての音楽へと移行発展をとげ、他のジャンルの商業音楽とは別の芸術音楽としてのジャズという枠組がきちんと確立されてきたのだという類のモノの本による知識をうのみにしていたのであり、そうした映像は私が持っていた先入観に居心地の悪い揺さぶりをかけたのであった。 当該作品のDVDリリースにあたり、米国の大手書店バーンズ＆ノーブルがバート・スターンにインタビューを行っており、それが興味深い。彼はジャズは当時は別に好きではなかったこと、また、貧困な南部から生み出されたジャズが北部リッチ層の避暑地で演奏されるという矛盾（ジャズとニューポートの対比）に対する興味がこの映画を撮らせたとのことである。 なるほど、確かにそう言われてみれば全て納得できるものである。カメラが演奏者や歌手を捕らえるまなざしは、音楽をプレイする人間に対するリスペクトとは違ったなにかを含意しているように思える。変な例で恐縮であるが、例えば素人の私が冬季オリンピックの女子フィギュアスケートを見るとき、クワンの鼻はりっぱだなあとか、どうしたって演技者の容姿スタイルコスチューム立ち振る舞いなどに目がいってしまうように、この映画のカメラは演奏者をまなざすのである。その意味において、非ジャズファンであるスターンによるカメラのまなざしは、ニューポートに集まるリッチ層(ジャズをリスペクトするわけではない聴衆)の大多数のなまざしと大差ないものであろう。しかし、音楽プロパーでない人間にとって非音楽的な要素をカッコに入れることなんて出来ないし、スターンは音楽そのものを映画におさめたかったわけではなかったのである。カメラはまた北部のリッチ層を、モダンジャズで踊る聴衆、音楽を聴いていたり聴いていなかったりする聴衆をもまなざす。そこには、音楽を楽しんでいるというより、避暑を楽しんでいる人々が写される。音楽を楽しむことはあくまでも避暑を楽しむということの一部なのである。 一般にジャズの教科書では、スイングジャズからモダンジャズへの移行期に、ジャズはダンス音楽から観賞音楽へと変容したとされている。これは、端的に言いかえるならば、ダンス的要素の抑圧である。この映画はしかし、そうした抑圧とは全く関係ない聴衆が、モダンジャズ全盛期において堂々とまかり通っていたという様子を提示しているのであり、この点において「ジャズで踊る」といった90年代的スノッブの先取りを地で行く映像であり、映画的にいいのか悪いのかといったことはともかくとして（はっきりいって中味をほとんど忘れてしまっている）風俗的観点から興味深い映画である。 さて、話をジャズに戻すと、現状はといえばもはやこうしたダンス的要素の抑圧からはジャズは一切開放されたとみていいだろう。ウィントンマルサリスはニューオリンズに回帰し（ウィントンのバンドはコンサートホールでの演奏だろうけど）、マーカスミラーがダンス的要素を顕揚する発言を行っている。アメリカのジャズ雑誌JazzTimesでQ‐tipのアルバムがクローズアップされてる（記事は読んでないけど）現在、おしなべてジャズにおいて進行していることは、モダンジャズを顕揚していた言説が抑圧してきたものを解放する運動であり（反動的な動きも含んでいるものの）、これはさしあたって誠に良いことであると思う。 但し、である。モダンジャズ的言説の抑圧からの開放は、一方において注意深く見守る必要があるとも思いだしている。モダンジャズ的言説は抑圧装置としてジャズにおいて強く作用していたことは確かだが、この抑圧装置の作動が止まってしまっているいま、それではジャズに新たな多様性の目が現われてきているのだろうか。ことによると大衆音楽全般について言えると思われる「ダンス」か「癒し」かというある意味で貧困な目的論的二元論的文化論的な音楽の捉え方の方向に寄り添って行くのみならば、抑圧の解放が果たされたとしてもさしたる期待はできないのではないかと思うからである。実は、モダンという抑圧装置が今とは比べ物にならないくらい音をたてて作動していたよう思われる60年代のが、つまり、ダンスを忘れたを忘れたモダンジャズ的言説支配の時代のが、圧倒的に生産的であったということは多分厳然とした事実なのだということに、人はまずは自覚的であるべきなのかもしれない。
なんか更新全然してないなあ。今は無き伝説のメルマガ（？）「電化ジャズ通信」に3年以上前に書いた文章なんだけど、とりあえずコピぺで場つなぎ（？） 「ロック」とジャズとギター エレキギターというのはまずは「量」的な楽器であると私は思う。ポピュラーという量的概念を支えるもっとも量的な楽器。まずはエレキギタリスト人口の多さ−そうそう、日本の有名な音楽エンジニアリング向け雑誌の読者で一番多いのはエンジニアではなくてギタリストなんだそうである−。もちろん音量の問題もそうだ。そしてマス・オーディエンス。特にギターという楽器を巡って量的な欲望が立ち上がったこと、そしてその欲望が見事なまでに実体化した（マス音楽及び音量）ということは、多分20世紀の音楽にとってすごく決定的なことだったと思う。エレキギターを巡る量的なパワーは、20世紀の半ば過ぎから炸裂し、巨大でグローバルな音楽産業をも確立させた。量としての音楽、エレキギターとは、そうした現代の音楽の一面を理解する契機だともいえる。そしてそれを私はここでは「ロック」という言葉で呼んでみたい。つまり、音楽のひとつのジャンルというよりは、20世紀に量的拡大を被った音楽及び音楽を巡る現象全般としての「ロック」。 もちろん、電化という意味では、ジャズは現象としての「ロック」に先立っている。ビーバップ初期から、つまりはチャーリー・クリスチャンの時代から、ギターは電気的にアンプリファイ（音量的増大）されているわけで、まさに電化ジャズという意味でもこの楽器は優等生的なものなのである。しかしその後、「ロック」における飛躍的な量的炸裂を横目でみながら、ジャズギターは量の生産とは一線を画してきたといえるだろう。例えばジャズギタリストに使用されてきた楽器はほとんどの場合が、ボディが空洞になっているタイプであり、こうしたタイプのギターだと、ある程度大きな音をだすと、ボディの空洞が共鳴してハウリングを起してしまうことになる。つまり十全なる量的パワーの炸裂を実践するには不十分な構造をもったギターが、結局のところジャズでは用いられ続けたということだ。この量的な観点からは不十分な楽器（フル・アコースティック・エレクトリックギター、ないしはセミ・アコースティック・エレクトリックギター）を、多くのジャズギター系のギタリストは愛用するのである。 もっともだからといってジャズギターは量ではなく質の世界である、などと言うつもりは毛頭無い。量と質は対立的な概念ではなく、量は質的でありうるし、質は量的でありうるからだ。多分いえるのは、例えば、倍音成分の強力な増大によって３度の音程すら不明瞭なものにまで持っていき（つまり強力なディストーションサウンド）パワーコード（完全５度の世界）の分厚い世界を構築するロック的指向性（あるいは嗜好性）−それはロックの音響としての本"質"だと思う−とは異なり、ジャズギターにはそうした指向性（あるいは嗜好性）がない、ということである。ある意味では当たり前のことだが、ジャズの和声的特徴/伝統は、ジャズギターの量的拡大を妨げている一つの大きな要素なのだ。そしてもしその特徴/伝統を棄てるならば、ジャズギターは、ロックギターと本質的に違いのないものになっていくであろう。また一方で、ジャズギターの70年代における一つの変容、つまり量的拡大とジャズ的和声との融合・調和こそが、クロスオーバー/フュージョンギターの特徴なのだということもできるであろう。 8年くらい前だったか、ビル・フリーゼルのバンドにジム・ホールがゲスト参加したセッションを聴いたことがある。特殊なファイバーで作られたギターを用いるビル・フリーゼルは、例によってモジュレーション・ディストーション・ディレイ・リバーブ等を組み合わせ、そして音量をボリュームペダルでコントロールしたり、トレモロアーム（だと思うのだが）で弦のピッチをコントロールしたりと彼独特の世界を作る。一方ジムホールは、ノーエフェクトで、フル・アコースティック・エレクトリックギターからアンプへの直結という彼らしい伝統的なセッティングだった。基本的には昔通りのジム・ホールと、テクノロジー駆使のビル・フリーゼル。しかし彼らは量的なもので「勝負」しようとはしない。これは多分ジャズギターの伝統だ。可能性も限界もあるジャズギターの特性なんだと思う。量的な土俵では絶対「ロック」に負けるからね。
ローリング・ストーンズの「 LET'S SPEND THE NIGHT TOGETHER」という 1983年のライブ映画をテレビでやっていて観た。 そしたら、ベースのビルワイマンが、miss youというディスコ調のヒット曲で、どうやらベースを弾いてない感じ。音の動きと左手の動きが全然違うじゃないですか。誰かが裏で弾いていると思われるのです。音も妙にクリアだったし。。 多分、他の曲は彼がちゃんと弾いていると思われるのですが、miss youより前の曲はあまりビルワイマンのことを注目していなかったので、もしかしたら他でも弾いてない曲があるかもしれませぬ。まあ、私の見間違いかもですけど。 ビルワイマンは後にストーンズを退団する（後釜はダリル・ジョーンズ）のですが、このライブでもなんだかあんましやる気がなさそうな弾き方をしていて、ちょいと変わった人のようですな。Walのベース（だと思う）を弾いていた。このライブ映画でもっとも印象に残る人物 for meでした。
80年代マイルス論の次は、2002年10月頃に書いた70年代マイルス論を載せてみます（わずかに修正ほどこしてあります）。 興味のある方は読んで頂ければ幸いです。 浮遊する裸の帝王を捕まえろ！ 〜70年代マイルス論 １ マイルスはいつ帝王であるか。 人は、王を自ら名乗ることはできない。王になるということは、他者による承認に基づいてのものである以外は茶番である。 人が王であること、それはあくまでも人が彼/彼女をそう認める限りにおいてである。より一般的にいえば、権威や制度とは、他者の承認、コンセンサスのネットワークによって構成される観念的かつ物質的な構築物である。そしてそうした承認による権威や制度は、同時に、沈黙の強制というこのネットワークに不可避の安全装置と一体化してより堅固なものとなる。従って「王様は裸だ！」という声は、このネットワークに包摂されない子供によって叫ばれるのだ、そのとき、人は罪の意識とともに、自らがその中で果たしている承認と隠蔽の儀式をうっすらと認識することになる。 多分、Prestigeレーベルに吹き込まれた一連のティピカルなハードバップ連作及びColumbiaレーベルに映ってからのモードジャズの推進、そしてそれに絡む複数のジャズジャイアントたちの親玉（リーダー）としての地位、この辺の履歴により、マイルスはカエサルとしての資格を得た。さらに、60年代以降に起用した新たな若手ジャズメン達が、これまた新世代の、そして現役のジャズジャイアントになっている今、マイルスは死後の現在に至るまで帝王の地位をほしいままにしているといっても過言ではないだろう。彼のバンドリーダーとしての様々な逸話は、そうした帝王の地位をますます確固たるものとする傍証となるであろうし、チャーリー・パーカーに起用されたへたくそなトランペット奏者としてのマイルス、でさえも、この帝王物語に、序章として美しく回収されるイメージなのだ。 しかしそれでも、誰かが常に王を裸にし続ける必要がある。必要？、その必要に合理的な根拠はなくそれは単に倫理的なものだ。倫理的な（無意識の）主体としての子供であること、これは全ての批評にとって必要な態度かもしれないが、特に、王と呼ばれる人に対する場合はそうだと思う。但し、それは実は王を裸にすることではなく、むしろ王を王にし続けている側を裸にすることであるという意味において。 ２ 70年代マイルスです。 これ、ここんところ評価されてるわけです。多分それにはそれなりのバックグラウンドがあるでしょう。 まずは、やはり多くの人に70年代的なポピュラー音楽のよさが見直されるようになったということ。特に、70年代が80年代と対立関係におかれて、前者がよりかっこいいものであるとみなされるようになったってこと。90年代のあたまくらいから一般化することですが、生産されるポピュラー音楽に70年代的な意匠を感じさせるものが多くなり、それがその楽曲の肝になっていたりする場合も多い。人の耳が70年代的なものをよしとする傾向が90年代から今に至るまで続いている。 また、CDによる過去のレコードの再発が一般化されたこと、聞ける音源が増えていること、これは音楽好きにとってはたまらないことですね。ほんといろんなタイプのレコードをCDで手に入れることができるようになった。それから、外資系の大きなレコード店の存在も大きい。そこではただでたくさんの音楽が試聴できるし、品揃え的にもすごいものがある。そうした商品流通販売の形態の変化で育ってきたのが、いろんな音楽に通じていて、いろんなサウンドを見分けられて、間口を広くもてるタイプのリスナーなんじゃないかな、と思われます。 もひとつ忘れることができないのは、DJブームですね。レアなものも含めて種々の音源から目的に合わせた選曲を行うこと、これはDJにとって大事な能力の一つだと思うのですが、こうした能力が、DJブームのおかげで一般のリスナーにもどんどん浸透してきたのではないかと思います。様々な音楽を聴き、その音楽をどういう「系」のものかざくっと判断し、自分なりのデータベースに取り入れる（あるいは取り入れない）という聴き方をする力を持つリスナーの数が増えてきたのだと。まあある種のプロフェッショナルな聴き方というか、ジャンル的に細分化してカテゴライズする聴力をもつ人が増えてきたとでもいいましょうか。それこそ80年代と70年代の音を大づかみに聞き分けたり、ソフトロック、フリーソウル、モンド、また癒し系ってのとか、既存のジャンルというよりはより広義でコンセプチュアルな分類の仕方で捉えたり、どんどんたこつぼ的にジャンルが細分化していったクラブ音楽（ダンス音楽）にしっかりついていけるリスナー、クラバーも存在します（もちろん、たこつぼ死守して一歩も外に出ない人もいるだろうけど・・）。 昨今の70年代マイルス評価については、こうした新しいポピュラー音楽の聴き方を実践できる聴き手がたくさん育っている空間を前提とする必要があると思われます。 ３ 昔は、70年代のマイルスってのは、よく分からない音楽だったんです。ホントに（で、後でも触れるけどひと「ロックの導入」とくくられるのが一般的だったのです。ジャズにロックを導入した、ってまとめると、とりあえずは、なんとなくおさまり良いわけです。）だけど、今の耳で聴くと、それは別に分からない音楽でもなんでもない。確かになんだかぶっきらぼうで、ごわごわしていて、がーがーしていて、まとまり無い部分、かったるい部分等含みこんでたりするのがマイルスの70年代ですが、例えば昔のジャズ好きのおやじが、「こんなのわかんねー、ジャズじゃねー」なんて怖い顔するみたいには、分からなくはないのです、今の人には。 その大きな理由として、上述のようなポピュラー音楽の聴き方をする層が増えてきたってことがあると思うのです。例えばそういう人たちは、マイルスの音楽を、例えば極端なはなし、キャロルキングのアルバムと等価なものとして捉えてそれを種別するという聴き方を会得しているということができると思います（例えば、彼女と聴きたいアルバムとして、キャロルキングの「つづれ折り」とマイルスの「アガルタ」をなんの齟齬もなく一緒に採りあげて語り得るリテラシー（あるいはカルチャー）を有している人たちがいるのだということです）。 しかし、昔の人はそういう聴き方はしなかった。マイルスには40年代からのジャズアーティストとしてのキャリアがあり、過去に彼が演奏した音楽との対比において70年代マイルスが聴かれていた（聴くべきものとされた）。あるいはまた、当時はジャズが一つの自律したジャンルであると捉えられていた傾向が強く（従って、他の音楽との相互関係というよりも、ジャズというジャンルの中での自律したジャズ史みたいなものがたくさん語られる傾向があった[もちろんジャズはジャンルとして自律していないというわけではないですけどね]）、その代表的存在であるマイルスがロックを導入するということが、ジャズリスナーにとってはスキャンダルだったといってもいいでしょう。したがって少々誇張していうと、例えばマイルスの電化の意図は一体何なのか？、これはジャズなのか？、といったたぐいの問いが、70年代マイルスの聴き手にとって必須の問題群を構成していたりしたわけなのです。ある人は一生懸命聴いて、そこに自分なりにジャズ的なものを聞き取ることによってかろうじて安心したり、そういうことが不可能であったリスナーは「ジャズは死んだ」とか勝手に宣言して、まあそれはそれなりにまた安心したりするわけです。そんな聴き方してたら、マイルスの音楽は面白いわけがないのですが、まあそういう人が実は、ホントにたくさんいたんです（私はまあ中途半端な世代の人間なので、そういう人がいたということをよく知ってるんですが）。 もちろん、昔だって決してマイルスがジャズの文脈の中で生真面目に聴かれていたばっかりではないとは思います。例えば、村上龍の「シックスティ・ナイン」という小説では、たしかデパガか銀行員のOLだかが、ジャズ喫茶でカーラ・ブレイをリクエストするっていう1969年の風景が描かれている。彼女はどういう聴き方をしていたかは分かりません。しかし、もしかしたらこの女性はジャズの歴史やら芸術性にはさほど通じておらず、ただそういう音楽をジャズ喫茶でリクエストすることが「オシャレ」で「カッコいい」からそうしていただけかもしれないわけです。そこにあるのは、リクエストするならば、サラ・ボーンではダメでカーラ・ブレイ、ソニー・ロリンズではだめでエリック・ドルフィ、ケニー・ドーハムではダメでドン・チェリーなという価値観なわけですね。彼女にとっては、女性であって前衛的で先端的で知的でエキセントリックなジャズ・アーティストであるカーラ・ブレイをリクエストすることに意味があったのだと思われます。 つまり、当時の全ての人が上に書いたような「ジャズとはなんぞや？」みたいな意識を持っていたわけではなく、「いけてる」ものとそうでないものがあったと言うことですね。 しかしそれにしても、やはり、彼女は当時のジャズ的な美意識にとらわれている。彼女の価値観は、「ジャズとはなんぞや？」的な発想と関連している、前衛的でかつ政治的な文化を良しとするような価値観を前提としているわけです。それは、今の状況、全ての音楽をさしあたりは横並びに等価に置きうるという聴き手の聴き方とは異なるわけです。 ４ さて、こうした新旧二つの聴き方を、いささか強引に図式的に区別してみると、通時的な聴き方と共時的な聴き方の違いというようなことが言えるかもしれません。今の聴き方にとっては、モダンジャズの発展もへったくれも関係ない。テディ・ウィルソン・トリオの演奏とマイルスの70年代は、通時的発展を前提とするモダンジャズ的価値で図られたりはせず、聴き手の現在の興味において、共時的で交換可能な関係の中で選び取られ、聴かれることになるわけです。もちろんそれはジャズというジャンル内のみならず、複数のジャンルにまたがり、基本的に全ての音源にそれは当てはまる。従って、モーツァルトとモー娘も交換可能であり、グレン・グールドとグレン・ミラーも交換可能、つまり等価な関係に並べ得るということです。 ただ、忘れてはならないのは、今の聴き方が、完全に価値フリーで、価値相対主義で、既存の価値観を全てご破算にしてるわけではないということ（そういう価値フリーな聴き方を完全に達成するということはあり得ないでしょうし、それを望むことも決して好ましいことだとは言えないと思うのですが）、さらには、実は、今の人だって、なんらかの価値観を通して音楽を聴いているにすぎないということです。で、その価値観とは、「70年代」的なものは良しとする価値観であったり、「ソフトロック」的な手触りがよいといった価値観であったり、パワフル一発じゃない付加価値のついた「フリーソウル」な雰囲気をよしとするものであったり、もちろん中には、レアで市場価値が高いアナログレコードをよしとするような価値観もあるだろうし、ふわーっと「癒される」ような価値観をよしとするものであるかもしれないし、「ストリート」的な感じがするものをよしとするものであったり、まあ何でも良いのですが。ともかくそうしたかなり印象的雰囲気重視的な枠組みで音楽をピックアップしていく点が、昔と違うと思うのですが、よく観察してみれば、何らかの価値観（観念）がそうした聴き方からあぶり出されてくると思います。 ５ ところで、70年代マイルスがジャズリスナーにとってはスキャンダルだったといいましたが、ではロックのリスナー（主として米国における白人のポピュラー音楽愛好者）にとってはどうだったのでしょうか。それについて詳しい資料を持ってるわけではないのですが、マイルスの音楽が高く評価されたかというと、さほどでもないと思うのです。ちなみに、マイルスは70年代に、サンタナの前座をやっていました。ジャズサイドから見れば、ジャズの帝王マイルスが前座をやっているってこと自体がまあスキャンダルでもありますわな。サンタナはいうまでもなくスーパーロックギタリストでありますが、ジャズを愛好しており、マイルスのBitches Brewコンプリート盤の序言を書いてるくらいの人なわけですが、まあ、当時のロック界（特にビジネス、興行的世界）では、マイルスはそういう扱いなわけです。 じゃあ、ソウルミュージックのリスナー（主として米国における黒人のポピュラーレコード購買層）からはどういう評価を受けていたのでしょうか？これについても詳しい資料をもっていないのですが、やはり高く評価されていたかというと必ずしもそうではないのではないか。もちろん「黒人」音楽家としてのリスペクトを受けていたでしょうけど。たとえば、スライ&ザ・ファミリ―ストーンとかのファンクを意識して作成されたOn the Cornerというアルバム が黒人コミュニティでもてはやされたなどという話を聴いたことないですよね（ちなみに、このレコードはむしろ、一部のマニアックな連中の崇拝の対象となり、後のクラブミュージックの原型の一つを構成したなどとも言われているようです）。 マイルスの70年代の音楽は、ジャズとソウルとロックが一体となっており、それぞれの要素が垣間見られる音楽となっています。しかし、多分それらどのジャンルの音楽を軸とすることによっても、マイルスの70年代の音をうまく言い当てることはできません。当時のジャズリスナーがマイルスの音楽を「ロックの導入」的なニュアンスで捉えた（誤認した、ないしは単純化した）ことにも象徴的に現れていることなのですが、しかしそれが単に「ロックの導入」なのであれば、一体ブラジル人であるアイアートモレイラのプレイは、モータウンのベーシストであるマイケルヘンダーソンのプレイは、英国のジャズベーシストであるデーブホランドのエレキベースは、ソウルジャズの名曲「mercy mercy mercy」を残したジョーザビヌルのエレピは、それらもロックの導入だったのでしょうか、シタール奏者は、テープの編集は・・・それらも単純にロックの導入としてくくってしまうことは出来ないでしょう。確かにマイルスの70年代の音楽はロックのように大音響で演奏され、電気楽器が導入され、ロック的な、ロックコンサート的なものであった。でもそれを単に「ロックの導入」といってすましてしまうことは絶対にできないし、それはまちがいであり、誤解の元であると思ってます。 例えば、マイルスの電化は1968年の「miles in the sky」あたりから始まっており、この音源を聴けば、少なくともこのレコードにおいてマイルスは、ロックというよりはソウルジャズ的なものを取り入れようとしているといえるでしょう。それが電気ギターのジョージ・ベンソンの加入であり、ロン・カーターのフェンダーベースであり、ハービー・ハンコックのエレピなわけですね。もちろん、マイルスが単に当時黒人に受け入れられていたソウルジャズの焼き直しを作るわけがないのですが、でも、ロックではなくソウルジャズを横目に睨んだ音であることは、そんなことは音を聞けば誰にでも分かることである。ロック的な要素はまあ、きわめて希薄です。しかし、マイルスの電化以降をジャズにおける「ロックの導入」みたいに語るという語り口がなぜか許されてしまっているのです。これには断固として抗議しておかなくてはならないのですが・・・・。 まあそれはともかくとして、ともかく、マイルスの70年代の音には（まあ電化以降でもいいですが）ジャズとソウルとロックの要素の一体化が感じられる。しかし、それらのどのジャンルにも所属させることができない、そのどれとも似ていない、なにか過剰な部分がつきまとっていると、私は思います。ジャンルという制度から逃げる要素というか、そういうものがマイルスにはある。だから当時は評価されずらい音楽だったのだとも思うのです。従って、マイルス70年代の音楽を、新しいジャンル、「クロスオーバー」と呼ばれはじめ、後に「フュージョン」と呼び直されるようになるジャンルの嚆矢として位置づけるのはさしあたり正しいように思われもします。しかし、後に大量にこのジャンルのレコードが生産され、確立したジャンルとして定着する頃になると、今度はマイルスの70年代がこのジャンルからどうも乖離して聞こえてしまうというような、不思議な逆転現象も発生することになる。そして、そうした部分が今度は今になって、現代のクラブ音楽っぽかったりする、なんて喧伝されたりもするのですね。 70年代のマイルスはどうも浮遊するのです。 ６ マイルスは、70年頃に何枚かのシングルレコード（ドーナツ盤）を出しているようです。マイルスは売れるとでも思っていたのでしょうか、あるいはCBSとの契約の履行上出したみたいなことだったのでしょうか、詳しくは存じません。まあ出す以上は黒人ソウル愛好者層ないしはロックファンを狙ったのかもよくはわかりませんが、しかしシングルは、やはり70年代のいろんなシングル盤チャートをにぎわしていた白人向け黒人向け音楽のどれにも似ていない。 また前述のOn the corner、マイルスはこのアルバムをジャズとしてリリースされるのを嫌ったとかいうような話を聞いたことがあります。ジャケットに黒人の若者が描かれており、スライ＆ザ・ファミリ―ストーンなんかをヒップだと感じている一般の黒人若者層をねらったものだと考えられるわけですが、しかし、その音楽にしても、中身を聴いてみれば、ソウルにしろファンクにしろそういう当時の流行りものの一般的な音とは似ていないわけです。 幸か不幸か、必ず売れ線のメインストリームなものから、ジャンルの中心的なものからずれてしまうマイルスの音楽。 しかし、今それが評価されている。 それは、結局のところ、今の耳に、今のリスナーの価値観と齟齬を来さない範囲で、マイルス70年代が評価されているってことなんだと思います。つまりは次のようなことが70年代マイルスの評価について典型的なものだったりするのではないかと。すなわち、70年代のマイルス聴いてみたらなんかめちゃくちゃ今っぽい音があるじゃん全然古くねーじゃんとか、70年代のマイルスの音は評価できるけど80年マイルスはどうも納得いかんなあ、とかみたいなものです。くりかえしますが、私はまあ中途半端な世代の人間なので、そういう人がい今いるということを知っているのです。 そうなると、私のようなマイルス信者はちょっと不安になるのです。つまり、もし今の流行が廃れたら、またマイルス70年代は特段評価を受けない音に、いやむしろ格好悪い音として聴かれさえしまうのではないか、ということなのです。80年代だって70年代だって、マイルスはまあマイルスなのですが、しかし、そうした時代区分によってなんだか良かったり悪かったりされてしまう以上、マイルスの70年代の音楽を通して現在聴かれているのは、実はそこにある70年代性、あるいはより正確に言えば、今の流行の観点から遡及的に評価できるようなサウンドのみである、という最悪の事態さえもあり得るからです。人はマイルスの音楽からそのような何かを消費することができる、でもそれはある意味ではべつの音楽からだって良いわけです。それこそ、もしかしたらキャロルキングからであれ何からであれ。もちろこれは極端な話ですが、まあそういうことです。 結局のところは、他にかけがいの無い何か、代替不可能な何かを持っているから、70年代マイルスが評価されているのか、あるいはそうではなくて、70年代的なものに共通の雰囲気をマイルスの音楽も持っていて、その一つのバリエイションとしての位置づけで評価されているのか、っていうような話になっていってしまうのです。 ７ 実は、本来私がこの原稿で意図していたことは、今、たいへんかっこよくてわかりやすいマイルスの70年代を再び難しいものとして提示すること、しかしそれは過去のジャズリスナーにとってそうであったようなものとしてではなく、マイルスにみられる代替不可能な何か、浮遊する何かを中心に、マイルスの迷宮をより入り組んだものとして措定しつつそれを言語化して提示してやろうというようなことでした。いささか屈折したマイルス信者の役割を、頑張って果たせないだろうか、と漠然と考えていたのですが、どうやら、そこまで突っ込んだ話に至ることなく、今回は筆を置こうと思っております。 というのも、まず今のところ、70年マイルスは高い評価を得ているのであるから、私ごときが四の五の口をはさむ必要もさしあたりはないということがあります。マイルス70年代は、以前より多くのリスナーによって、一定の「理解」の下で聴かれており、のみならず、上で述べたような新旧ふたつの典型的な聴かれ方ではない、様々な聴かれ方が為されているに違いないからでもあります。私は新しい聴き方を大いに支持するのですが、一時の流行にのっとるような感じでのみ新しい聴き方をするのは、あんまり中身、というか生産性がないんじゃないのかな、という立場でもあります。もちろんまずは流行「いま、マイルス70年代が熱い！」でも何でもいいですが、その手のキャッチフレーズに乗ってみても結構ですが、それでマイルスを終わりにする（消費しちゃう）には、マイルスはあまりにももったいない対象である、ということなのです。 優れたテキストがそうであるように、マイルスの音楽も多様な読みが可能でしょう。そのためには、マイルスを単に帝王の座に置いておかないこと、マイルスを裸にすることが必要であると思います（今の聴き手はそれを行いやすい）。そして、裸にしたって、マイルスはちっとも輝きを失わず、むしろ、より新しい輝きを増すはずです。今必要であるのは、ある意味では今受け入れられているマイルスを疑うことではないかと思い、今回のちっとも70年代マイルス論まで至らなかった70年代マイルスに関するお話を書いた次第。次回は80年代マイルス論なので、70年代マイルス論の本論はいつになるやら・・・。
稲本がガラタサライに入るらしい。 それで思い出したのだが、ドイツ滞在中に、トルコ人の青年と知り合いになった。彼は、ドイツの下位リーグのあるチームに所属するサイドの選手で、ジーコが監督をはじめたフェネルバフチェのファンだった。その彼が、ワールドカップドイツ大会で初得点を挙げた日本代表のフォワードの鈴木選手のことを「利き足が左のフォワード」という言い方で呼んでいたことが印象に残っている。ちなみにそのトルコの青年自身は右利きで、どうやら左利きのがアドバンテージがあるのだというようなことを言っていた。サッカーを実際にやっているやつのものの見方、まず利き足で選手をみるという関心の持ち方、それは、実践のための正しい知識を得るためのものの見方だと思われる。 自分はミュージシャンを見るとき聴くときに、「実践のための正しい知識を得るためのものの見方」をしているだろうか。実践のための正しい知識の体系を構築し得ているだろうか。 実は、人のプレイを見るとき、聴くときの自分の心の持ち方が、最近ちょっと変わってきたように感じている。多分、多少なりとも人に楽器を教えたりしていることが影響しているように思う。 でも、演奏しているときの心の持ち方は特に変わってないのはなぜか（苦笑）。
台風のせいで、太平洋の湿った空気が日本列島に流れ込んできたんだそうな。 住んでいた人に聞いたのですが、ニューオリンズって、すごく湿気があるんだって。カリブ海の湿った空気が全部入ってくるのだろう。もしかして、昨日一昨日のような気候が夏の間ずっと続くのかな。それを考えると絶対に住みたくないなあ。。。 寝苦しい暑い夜には、ヴェンダースのパリテキサスのサントラ（ライクーダのギター）、ビルマの竪琴（のサントラじゃなくていわゆるエスニックミュージックの）なんかを聴く。効く。 明日（いやもう今日だわ、土曜日）は、いなたくダサめでイージーでちょとレゲエ入ったソウルジャズ的ギタートリオやります。効くといいんだけど。
U氏へベース教えている際に、マイルスが演奏したマイケルジャクソンのヒューマンネイチャーがいい、なんて話が出て、そういえば以下のような文章を書いたことがあったなあ、とここで再びさらします。プリンスとの関係なんて話もしたばかりだったので、あくまでも個人的にはですが、ちょっとこのへんタイムリーな話題だったりしてます。 ◆ ８０年代以降のマイルス (0) はじめに 「酒をめちゃくちゃ飲み、コカインも一日じゅうやって、一晩中セックスしまくって、それで理想の音楽が作れるわけがなかった。」（『マイルス・デイビス自叙伝II』207頁、宝島社文庫。） 70年代後半から80年代前半にかけて、米国芸能界におけるコカインの蔓延はものすごいものがあったようである。多くのポピュラーアーティストがそうであったように、70年代後半のマイルスはコカインの蔓延の渦中でもがいていたということができるだろう。例えばジャコ・パストリアスは、マイルスが復帰するのと入れ替わるかのように、コカインと酒に溺れていく。この二人の違いは、ジャコがジャンキーになりながらも演奏を続けようとして野垂れ死んだのに対し、マイルスはジャンキーであった間は一切音楽をせず、（かなり）クリーンな状態になって復帰した点でであろうか。マイルスはドラックによって強化された死の欲望に取り憑かれるも、完全には悪魔に魂を渡しきらない音楽家のようだ。 もっともマイルスがドラックに身を崩したのはこれが最初だったわけではない。1949年から1953年にかけて、マイルスはヘロイン漬けだったのだ。この時期多くの重要なジャズミュージシャンがヘロインに冒されていたのが、ビーバップからハードバップへ移行を支えていたのはジャンキーだった彼らである。マイルスはそのうちの重要人物の一人であり、非常に優秀なポストビーバップ的なトランペッターだったといえよう。しかし、例えばビーバップ時代にそれとは一線を画する『クールの誕生』(1949)を発表したことからも明らかなように、マイルスは40年代から既にサウンドを重視する音楽家であったわけだが、さすがにヘロイン中毒期にはサウンドクリエイターとして素晴らしいものを生み出 していたとは必ずしも言い難い。この時期は、バンドサウンドという意味で言えば、室内楽的と呼ばれたモダンジャズカルテット（ＭＪＱ）に一日の長があったといえよう。マイルスがバンドリーダーとして自らのサウンドを成立させるのは、ヘロインから立ち直ったあと、具体的にはプレスティッジの４部作に代表される、ジョン・コルトレーン(sax)、レッド・ガーランド(p)、フィーリー・ジョー・ジョーンズ(dr)によるグループ成立以降である。LP最初期の録音の一つである「ディグ」によってハードバップ的な可能性を開示しておきながら、その後マイルスは数年間、出遅れることになるのである。 と過去を振り返りつつ、ここからが本題である。復帰移行の80年代以降のマイルスをどう捉えるか、である。それを明らかにするのが本稿の目的である。 (1) 80年代マイルスにみられる二つのバンドサウンド 復帰第一作目の『ザ・マン・ウィズ・ザ・ホーン』には二つのバンドによる演奏が収録されている。一つは復帰にあたってリハーサルを重ねてきた甥のビンス・ウィルバーン(dr)らによるバンドによる演奏、もう一つはアル・フォスター(dr)、マーカス・ミラー(b)、ビル・エバンス(sax)らによるバンドによる演奏。私はこの二つのバンドを対立的においてみることにより、80年代のマイルス・バンドのサウンドの推移をクリアに示すことができると思う。 二つのバンドの特徴は、以下のようにまとめられると思う。 ●アル・フォスターとのバンド： 70年代のマイルスの音楽と地続きの部分をもつが、混沌の度合が弱まり（例えばマイルス自身ワウワウペダルを使用しない）、よりプレイヤのインタープレイやアドリブが見えやすいもの ●ビンス・ウィルバーンとのバンド： 80年代的なポップスの様式を導入し、ジャズ以外の要素を強く感じさせるもの 前者のサウンドの方向性を「バンドサウンドI」、そして後者のサウンドの方向性を「バンドサウンドII」と呼んでみよう。この二つの方向性の違いは、誤解を恐れず端的に言ってしまえば、その後のマイルスバンドの80年代以降における「ジャズ的なもの」と「ポップス的なもの」との二元論的対立関係をそのまま示しているものとして捉えられるであろう（注１）。 マイルスはこの復帰アルバムについて、次のように語っている。 「ビンス達とレコーディングしてみると、新しいバンドでコンサートをやる時につかえるのは、ビンスとビルとロバートだけだとわかって、がっかりした。その上レコーディングした曲を聴いてみると、一枚のレコードを構成するには、何か別のこと、違った種類の音楽が必要だということもわかった。それで、スタジオであんなに多くの時間を費やしたのに、レコードに入れたのは、＜ザ・マン・ウィズ・ザ・ホーン＞と＜シャウト＞のたった２曲だけになってしまった。」（同上、226ページ） その後しばらくの間の音楽的展開をみても、当時のマイルスが「バンドサウンドＩ」の方にプライオリティをおいていたのはまず間違いない。この復帰アルバムに続いてリリースされた２枚のアルバム、すなわち２枚組ライブアルバム『ウィー・ウォント・マイルス』(1981)及び『スター・ピープル』(1982)が、アル・フォスターやマーカス・ミラーとのバンドによって録音されているからである。このバンドは、コンサートもでき、レコーディングもできるジャズ度の高いバンドである。復帰にあたってリハーサルを重ねてきたバンドとは違う種類の音楽が、すなわち「バンドサウンドII」ではなく「バンドサウンドI」 が選択されたのである。 しかし、「バンドサウンドII」が完全にその可能性を失ったということではない。むしろ、マイルスのその後の80年代の歩みを、「バンドサウンドII」による「バンドサウンドI」の凌駕・駆逐のプロセスとして捉えることは妥当だと思うのである。例えば、復帰後第５作目の『ユーアー・アンダー・アレスト』(1984)で採り上げられることになるマイケルジャクソンの「ヒューマン・ネイチャー」やシンディー・ローパーの「タイム・アフター・タイム」といったトップチャートソングは、まさに、ビンスとのバン（バンドサウンドII）ドでのアプローチ、すなわち「80年代的なポップスの様式を導入し、ポップスを強く感じさせる」もの、「バンドサウンドII」に他ならないのである。70年代からマイルスがジャズよりソウルやファンクなどを好んで聴いていたというのは有名だが、マイルスバンドにおいて、ほとんどポップスそのままのサウンドが演奏されるようになるのは、80年代に入ってからであり、そしてそれは、復帰後のアルやマーカスとのバンドによるスリリングな演奏(「バンドサウンドI」）とは違った、復帰第一作において既に試みられていたもう一つの可能性のライン（「バンドサウンドII」）から始まるものなのだ（注２）。 正式なリリースを伴うことはなかったが、プリンスとのコラボレーションも行われていたし、またマイルスの最後のアルバム『ドゥ・バップ』(1991)におけるヒップホップへのアプローチも、このラインの延長線上にあるといってよいと思う。 (2) 「テオの音」による抑圧と、『デコイ』によるその解放 ところで、『ザ・マン・ウィズ・ザ・ホーン』、『ウィー・ウォント・マイルス』及び『スター・ピープル』と、復帰後の三作品はいずれもプロデューサーをテオ・マセロがつとめている。テオは、いうまでもなく、60年代及び70年代のマイルスのレコーディングサウンドを支えてきたプロデューサーである。復帰後の三作品は、サウンドエンジニアリング的な観点からみても、基本的には70年代のマイルスのものと大きく違わない。ダークで、深いリバーブをもち、そしてドラムのハイハットの音がでかいこと。これはマイルスの作品に限らず、テオによるプロデュース作品一般にみられるユニークな傾向なのかも知れない。しかし、このテオの音は、80年代的なものであるとは言い難いのだ（注３）。 『ザ・マン・ウィズ・ザ・ホーン』において、ビンスとのバンドで録音され採用された曲は、一つは歌もののコテコテのブラコン（「ザ・マン・ウィズ・ザ・ホーン」）、いま一つはポップなフュージョン（「シャウト」）なのだが、この手の楽曲は、よりクリアで明るい音で録音されるのが一般的、つまり80年代的なのである（注４）。しかし、同アルバムにおいてこの２曲は、「バンドサウンドI」の楽曲群と同じ「テオの音」で録音されているのである。アルバムのトータリティからいえば、音質の統一は仕方のないともいえるが、私たちはここに、70年代的なものを引きずる「テオの音」による80年代的なものの可能性の抑圧をみることができるかもしれない。復帰時における「バンドサウンドII」の萌芽とその抑圧、これはマイルスの復帰以降のサウンドに関するスターティングポイントなのである。そして抑圧されたものは、必ず回帰する。 テオの手を離れ、マイルス自身がプロデュースした第四作目の『デコイ』(1983)は、マーカス・ミラーがバンドから去ってはいるものの、ジャズ度は相変わらず高いアルバムである。しかし、その音は、テオのプロデュースのものとは異なり、非常にクリアなものとなっている。サウンド・エンジニアリングという側面を加味すると、この時点でやっとマイルスは80年代に入ったのだ、ということができるのかもしれない。テオ的なアンビエント主義の呪縛からの解放という意味において、『デコイ』はマイルスバンドにとって一つの決定的な契機であると考えることもできよう。『デコイ』を三つの前作と比較しつつ聴けば、このアルバムがジャズ度の高さをある程度保持するものの、同時にインタープ レイの余地を狭めていることも認めることができると思う。その原因の一つとして、キーボードサウンドの全面的導入を挙げられよう。キーボード奏者はもちろん、ロバート・アービングIII世、ビンスとのバンドのメンバーであり、彼はこのアルバムで共同プロデューサーとしてもクレジットされている。総体として、『デコイ』は一概にポップ度が高いとは決していえないアルバムだが、すでに「バンドサウンドII」的要素を多く備えているのである。蛇足となるが、ロバート・アービングIII世は本アルバムで、ドラムマシンのプログラミング（いうまでもなくポップスの手法である）をも担当している（注５）。 (3) 『デコイ』以降の80年代マイルス さて、ビンスとのバンドによって開示されていた可能性（「バンドサウンドII」）の発展は、ドラム奏者の起用を追うことによっても、非常にクリアに捉えることができるであろう。『デコイ』に続く『ユーアー・アンダー・アレスト』のレコーディングにはビンスが再び呼ばれているし、ライブバンドにおいてもビンスがアルに変わってドラムをつとめるようになる。繰り返すが、80年代が深まるにつれ、復帰第一作におけるビンスとのバンドのライン（「バンドサウンドII」）は、アルやマーカスとのバンドのライン（「バンドサウンドI」）を凌駕していくのだ。 それはマイルスのバンドにおけるとポップス的様式の採用度の高まりと同義である。さらには、この傾向はビンスのバンド＆レコーディング参加によって止まるものでもないのである。なぜならば、そのビンスまでクビになるってしまうからである。ビンス・ウィルバーンの変わりにドラマーとして入るのは、ワシントンD.C.を発祥の地とするダンスミュージック、ゴーゴーのトップバンド、チャック・ブラウン＆ソウル・サーチャーズのドラマーだったリッキー・ウェルマンである。ゴーゴーというのは、ミドルテンポの特徴あるビートをノンストップで演奏しながら、その上でメドレー的に曲を繋げていくようなタイプのダンスミュージック、そしてリッキーはグルーブするビートを延々とキープすることができるドラマーである。このドラマーの採用によって、リズム的な面でのポップス化はさらに進んだということができるであろう。さらにいえば、遺作となった『ドゥ・バップ』(1991)では、もはやドラマーは採用されず、リズムパート（正確に言えばバックトラック全体）が完全にサンプリング＆プログラミングによって作られるようになるのである。 マイルスバンドのライブにおけるジャズ的なインタープレイのあり方を考えてみることによっても、「バンドサウンドII」の拡大プロセスを確認することができるであろう。「バンドサウンドI」によるライブでは、アル・フォスターもマーカス・ミラーもミノ・シネル(perc)も、リズムを担当するプレイヤはソロプレイヤに絡んでいくようなスタイルの演奏を行っていたし、アドリブ的にリズムパターンやベースラインを変更することも可能であった。ライブアルバムである『ウィー・ウォント・マイルス』は、特にそうしたジャズ的なインプロビゼイションとインタープレイの魅力に満ちあふれたアルバムとなっている。 しかし、ビンス・ウィルバーンを経てリッキー・ウェルマンに至り、リズムセクションが臨機応変に仕掛けたり反応したりするようなインタープレイはみられなくなるといってよいであろう。その一方でマイルスは、ソリスト同士のフレーズの追いかけっこ、幾分戯れにも似たソロ奏者間の掛け合いを好んで行うようになる。ソリストはマイルスと合い寄り添うように向かい合い、マイルスが提示する短いラインをなぞることを要請される。それは、いわば形骸化・形式化したインタープレイであり、分かりやすくはあるが、高度なインタープレイのスリルからはかなり遠いものである（注６）。キープ中心のリズムセクションの上での様式化したソロ奏者間の掛け合いの導入によって、ジャズ的なインタープレイ、「バンドサウンドI」魅力の中心であったインタープレイの醍醐味を、マイルスは囲い込み、排するかのようである。 絶対にソリストには反応しないバックトラック、ヒップホップの短いループパターンを導入した『ドゥ・バップ』を待つまでもなく、上述のようなライブの様式を導入・確立していった時点において、ジャズ的なものからポップス的なものへの移行の大部分は完了していたと考えて良いのかも知れない。再び繰り返すが、「バンドサウンドI」的なものが「バンドサウンドII」的なものに駆逐・凌駕されていく過程、それがマイルスの80年代以降なのである。 (4) 『ドゥ・バップ』と90年代 ところで、遺作となった『ドゥ・バップ』は既に90年代に入ってからの作品である。私はこの『ドゥ・バップ』を、90年代的な音楽のあり方の嚆矢の一つとして位置づけてみたら面白いと思う（注７）。つまりこのアルバムを原点として90年代以降の音楽を考えるということである。もちろんマイルスは既にいない。答えは残された側が出さなくてはならない。 例えば『ザ・マン・ウィズ・ザ・ホーン』にみられるものとは逆の抑圧の関係を『ドゥ・バップ』にみてみたいと思う。すなわち今度は「バンドサウンドII」による「バンドサウンドI」の抑圧、ポップス的なものによるジャズ的なものの凌駕・駆逐である。マイルスが90年代の初頭に歩いていた、あるいは切り開いていたのは、そうした地政学上のポイントであったのだ、つぶやいてみたい。 私たちは、90年代に、例えば「アシッド・ジャズ」というものが流行したことを知っている。中にはかなりジャズ度の高いものもあった（その多くは、ソウルジャズ的なものである）が、ポピュラリティを形成したのは、ジャズ度の低いもの、すなわちポップス的な歌もの（代表的なバンドとして、インコグニートを挙げることができるであろう）である。アシッドジャズの流行は、しかし実は、ジャズ的なもの、マイルスのバンドでいえば、「バンドサウンドI」的なものの抑圧に他ならないのである。ある意味において、マイルスバンドにおいてはポップス的であったものを、逆にジャズ的なものとして、人は誤認（ある意味、生産的誤認）したのだ。そしてその傾向は世界的に一般化し、ジャズは身近なものになったと共に、モダンジャズの世界においてコモンセンスだった類の「ジャズなるもの」のイメージとは異なるものをも含みこむようになった。また、「バンドサウンドI」的なものの価値の相対的低下によって、これまでモダンジャズ的な歴史観においてはマージナルな位置付けに止まってきた、様々なかたちのジャズないしはジャズ的なものに光が当たることにもなった。90年代はそういう時代だった、ということができるだろう。 そして今、ゼロ年代である。抑圧されたものは再び回帰するとすれば。ジャズなるものにコミットする私たちはマイルスの亡霊と共にいまだに歩んでいるのだ。 （※この文章は2003年4月に書かれたものである） （注１）実はマイルスには、このバンドサウンドの二元論的対立関係の傍らで、例えば過去においては『ポギー＆ベス』(1958)や『スケッチ・オブ・スペイン』(1959)といったような、非バンド的サウンド、いわば、「企画もの」の系列があることを忘れてはならない。80年代にはそうした作品として『アウラ』(1985、デンマーク人パレ・ミェルボルグとのコラボレーション）、『シエスタ』(1987、映画サントラ）や『ディンゴ』（1990、ミシェル・ルグランとのコラボレーション）があるのだが、本論ではバンド的サウンドという観点に絞って話を進めることになる。 （注２）ただ一つの例外として、『ゲット・アップ・ウィズ・イット』(1974)の「レッド・チャイナ・ブルース」を挙げることができるかも知れない。これはブルースハープをフィーチャーした、かなりストレートなロックブルース、あるいはブルースロック的演奏である。 （注３）面白いことに、70年代的なサウンドが支持された90年代において、このユニークなテオの音は高い評価を受けてることとなった。また、昨今の70年代マイルスの評価はテオの評価を当然含みこんでのものであるともいえる。 （注４）コンセプト的に70年代のマイルスバンドの音楽の延長線上にある菊地雅文や日野皓正の80年代前半のいくつかの作品は、しかし音質的には非常にクリアなものであり、70年代マイルス的ではないのである。テオによる70年代マイルスの音はかなり特殊であり、ある意味一般的ではないのである。しかしだからこそ、テオの個性＆力量がうかがい知れるともいえよう。 （注５）本論では『デコイ』を過渡期的作品として位置づけているが、同時にこのアルバムは、ポップな手法をジャズ的なものに融合することに成功したという意味において完成度の高い作品であると捉えることも可能である。キーボードの導入はたしかにスペースを奪うが、かといって奏でられるハーモニーがポップス的なものではないこともまた確かである。 （注６）例えばトニー・ウィリアムスがドラマーとして在籍していた頃の60年代のマイルスバンドは、高度なインタープレイの典型として聴くことができる。ところで、バンドサウンドとしてのインタープレイの矮小化は客観的事実として80年代後半のマイルスバンドに存在する。しかし、本論では触れていないが、マイルスという存在自体の奏でる音の強さは、バックのサウンドが単純化することによって逆に赤裸々な状態で耳に焼き付くことになる、という点は補足的に述べておきたい。 （注７）『ドゥー・バップ』は、ヒップホッパーとのコラボレーションであり、「企画もの」として位置づけられもする作品である（注１参照）。本論では、80年代における「バンドサウンドI」と「バンドサウンドII」との対立関係のさしあたりの決着地点として、そしてまた同時に90年代的なものの始まりの地点として、つまり過渡期的な多面性を持つものとしてと捉えてみたい。
セッションの帰り道、ピアニストのB氏とプリンスの話をしていて思い出した。そういえば以下のような文章をかいたことがあったのである。ちょいと引っ張りだして再びさらしてみる。 これからジャズを横断するつもりなのだが、いきなり非-ジャズで申し訳ない。Princeである。私はPrinceのいい聴き手であったことはかつて一度もなく、信奉するマイルスが彼と何かをしようとしていたと聞いても、あのぎざぎざねっとりな歌声になかなか触手がのびずにいた。しかし、ちょいとしたきっかけがあって、CD3枚、60曲余りで構成されるベスト盤らしきものを買った。 そこには、現在ドミナントなポップ美意識（といっても人によって意味するところは違うわけですが）とはちょいと違った世界が展開されている。音色やリズムに対するアプローチに隔世感を感じずにはいられない。The Rootsのドラマー?estLove（クエストラブ）がTVのインタビューで、現在のディケードは、だれもが決して想像しなかったようなことが起こるアイロニーのディケードであり、その理由の一つとして、かつてあれだけ賞賛されていたMicheal JacksonとPrinceがいま、価値的に地に落ちている、みたいなことを言っていた（彼自身は両者とも好きだが、というエクスキューズ付きで）。確かに、例えば今、Micheal Jacksonが流行らせたムーン・ウォークなるダンスステップをステージ上でやったり、Princeの'Kiss'をカバーしたりする輩がいるとするならば、それはたぶん、当時の流行を知っている人から笑いをとる目的でもなければ場違いなものとなってしまうのかもしれない。その昔'YMCA'をヒットさせ、すでに全員Aidsで死んでしまったという噂（真贋は関知せず）のVillage Peopleというディスコバンドがあったが、上述の二人は、現在は「芸能人」としてはそれと似たような格付けだ、と言い切ってしまったら苦情が出るな（特にPrinceは）。 ポピュラー音楽はその名前の通り、ポピュリズムを原理としている。どっかの国の首相と同様、はやりすたり、人気取り商売なのだ（そういえば細川某という元首相がいたが、彼はいったい今何をしてるんだろうか・・）。そして徹底的に持ち上げられて徹底的に貶められる、これが常の世界。ヘテロで「正常」な男性的魅力の人気者Clinton元大統領はなぜかスキャンダルに押しつぶされなかったが、Micheal JacksonとPrinceには、かなり倒錯的なイメージもあるわけで、より笑いの対象に貶められやすいのかも云々。しかし、そういったことはどうでもよいことだ。音楽を聴こう。 以下、ざっと聴きで、Princeの音楽について感じたこと、箇条書き。 ・基本的には「ファンク」という世界によくあるような、ブラックミュージックへのロックの逆輸入によって成り立っている音楽であること（この場合特に、80年代ニューウェーブ的な美意識が濃厚なそれ、といったらいいのかなあ・・）。従って、Princeは米国黒人音楽の歴史的観点からは、「ファンク」の鬼子として記憶されるべきアーティストなんだと思われる。 ・80年代的なデジタル音楽制作がふんだんに取り入れられていて、その範囲での様々な実験がなされていること。アレンジ的な実験、例えばベースパート（ベースライン）を省いてしまうみたいなことは、ヒップホップを通った耳には当たり前だが、たぶん当時は新鮮だったのではないか、と思う。 ・ボーカルを除くと、サウンドには思いの外に猥雑さが感じられないこと。「汚し」的な音響効果やグルーブにおけるファジーさやレイドバック的なものがそこにはないのだ。逆に過剰にタイトさを目指した楽曲が見うけられる（それはそれで非常に面白い）。利用されるハーモニーはテンション（あるいはジャズっぽさ）を感じさせないものが多い。 ・様々な音楽的意匠を取り入れたPrinceワールドを形成している。ベスト盤を聴くとビートルズ的なんでもあり感（質感はビートルズとは全然違うけれど）が漂ってくる。 ・私的にはファルセットボイスは気持ちよかった。 PrinceとMilesとのセッションがどういうものだったのかは知らない。バキンバキンにタイトでファンキーなリズムの上でPrinceのファルセットボイスとmilesのミュートトランペットがからむ、みたいなものは聴いてみたいような気がする。ホントにからむようにやってくれたら、なかなかなもんなんじゃないか、と思う。でそれが、Milesの最後のアルバム「DooBop」で聴けるようなレイドバックおよび男性的なラップとの絡みとは正反対なやつだったりするとうれしい。
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