[2008/07/06 11:22]
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音楽の演奏は、多かれ少なかれイメージ（＝想像的なもの）を媒介にしている。 しかしイメージというのは基本的には個人的なものだ。だからそのイメージを人に伝えることは困難であり、伝わったと思ってもそれは単に誤解に基づくものとなる。もちろん創造的誤解の場合もあるところが面白いところでもあるわけだが。 例えば、バンドのリハでボーカリストが、「大サビは雲の上に乗って歩いてるような感じでお願いします」などと言ったたら、バンドの面々はたいてい鼻じらむか、苦笑しながら分かったふりをするか、そんなもんだ。 ボーカリストにとっては、きわめて真っ当なイメージも、他者には通用しない場合がある。しかし、そのボーカリストにとって、「雲の上云々」というイメージはきわめて重要なもので、それを媒介にしなければ、彼／彼女の音楽は成立しないのかもしれないのだ。 例えば、シェーカーやマラカスを振る練習を突き詰めるパーカッショニストは、その楽器のなかで踊っているツブツブ一つ一つの動きをイメージするかもしれない。そしてそのイメージを媒介としてすばらしい粒立ちの演奏を実現させるかもしれない。しかし、そのイメージは、基本的には人に伝授できる性質のものではなく、個人的なものだ。 さっきのリハの例に戻ろう。それではボーカリストはバンドにどう指示を出すべきなのか。それは一般的に流通している音楽的な言語を利用することである。象徴的なもの、すなわち共通言語の世界にそのイメージを翻訳する必要があるのだ。例えばボーカリストはギタリストに対してコードのアルペジオ弾きにフィードバックをかけた短めのディレイを掛けて欲しいだの、キーボード奏者にドミナント7thをIV/V的に弾いて欲しいとか、ベース奏者には音価をたっぷりとって細かくならないようにとか、自分のイメージを実現するための指示を、通じる言葉で出せればよい。それは「雲の上云々」とは全くことなる意味をもつ表現なのだが、「雲の上云々」なる表現をポロンと口にするよりも、サウンドとしては「雲の上云々」的なものに鳴る可能性が高いと思われるのである。 記譜法というのは、非常に洗練された音楽における象徴的なもののかたちである。訓練を受けた音楽家達は、譜面に基づき初見でさえ高度な音楽を演奏することができるのだ。バークリーメソッドとかの音楽理論的なものも、同様に音楽における象徴的なもののかたちである。 ここで言いたいのはしかし、音楽における象徴的なものの重要性ではなく、むしろ想像的なもの、イメージの重要性である。たいていの場合、象徴的なものなど、たかだか最小公倍数的なもの、共約可能なもの、コミュニケーションの便利な道具に過ぎないではないか。というより、高度な象徴的構築物の実現のためには、イメージ的なものの媒介が不可欠だと思うのだ。それも極めて個人的なイメージの世界が。 だが、この個人的なイメージの世界なるもの、実はマスイメージの継ぎ接ぎで構築されているってのもまた確かなことーポップアートを示すまでもなく←ポップアートを否定してるわけではありませんよー。基本的に、ポップスっていうもの自体、いまやマスイメージのパッチワークだと言ってしまえばそれまでなのだ←ポップスを否定してるわけではありませんよー。個人的なイメージの多くの部分がマスイメージの集積によって成り立っているってのが、20世紀以降現在に至る私たちの想像的なものの有り様。私は上で、「イメージというのは人に伝えることは困難」と言ったが、マスメディアが大量にばらまくマスイメージは、「共有」可能、正確に言えば共有可能に「みえる」のだ。従って、これらは、イメージという言葉よりもイデオロギーという言葉を使って表した方が良いのかもしれない。 あらためてまとめてみると、ここで私が言いたいのは、象徴的なもの（共訳可能な便利な言語的なもの）でもなく、注入されるイデオロギー（マスメディアによるマスイメージ）でもなく、個人的なイメージ喚起力の重要性。現在はイメージの時代、ビジュアルの時代だっていうけど、それは多くの場合既にマスイメージ的になっちゃってるものだってこと。マスイメージの集積と戯れるのではなく（まあそれもいいんだけどね）、極めて個人的なイメージ、翻訳不可能なイメージが生み出す何かに賭けてみるってのもありかな、と思うわけです。
肉体的なもの、運動という概念に還元できる行為は、数値化することが比較的簡単なので、数値の向上を目標にトレーニングが可能である。 音楽の演奏はどうか？ デジタル化が我々に気づかせてくれたのは、やはり演奏を数値に置き換えることが可能だということだ。midiをみたまえ。たかだかあの程度の粗い数値化でさえ、かなりの音楽的な表現を再現することができてしまうでわないか。 バーチュオーゾの素晴しい演奏を「演奏＝プレイ」するのは、CDプレイヤ。CDプレイヤは、デジタル的な情報＝数値に基づいて忠実に演奏を再現する。そしてそれを聴いて人は感動するわけである。 それでは、人はデジタルプレイヤーのように演奏できだろうか？ つまり、数値化されたデータに基づく演奏を行うということ。 ここで我々は、ここで使っているアナログやら、デジタルやらという概念が、身体との関わりにおいて、「想像的なもの」であることに気付く。それらは身体とのかかわりにおいて、イメージの問題に還元されるであろう。身体的な表現を行う際、それをデジタル的なものとしてイメージできるかどうか、身体的な表現を行う際身体をCDプレイヤと等価なものとしてイメージできるかどうか。想像力の地平をチェンジすることができるか。 この際、内的なもの、どろどろとしたわけのわからない情念の渦のようなものは奇麗さっぱり消散し、在るのは数字として提示可能な外的なもの、運動のみ。 とかなんとか、わけのわからないことはともかくとして、またライブの告知どえ〜す。 まずは、 2/9（金） ＠横浜Kamome 荻原 亮セッション 荻原 亮(G) 林田"POCHI"裕一(Key) 椎名 達人(B) 天倉 正敬(Ds) ￥3,000 http://www.yokohama-kamome.com臨機応変のライブ感ばっちしのギグになるでしょう。楽しみっすね。若いプレイヤのパワーに押されてたじたじのおじさんが見たい人、特に横浜方面の方は、是非是非是非是非！ 2/11（日） @西荻窪clopclop 20:00〜 『Spilits Of Rhythm』 井上大地（vo．ｇ） 椎名達人（ｂ） 河合洋（ｄｒ） ゲスト石渡明広（ｇ） ￥2000＋オーダー http://www.clopclop.jp/最近よく演奏させてもらってるclopclopは地下なのに一体どうしたことか、奇跡のように音がデッドですごーくやり易い、隣がキャバクラで、音がくっきりすっきりのライブバーです。 このバンドは、ブルースな感じだけど、ガンガン自由にあっちいったりこっち行ったりの音になったら幸い！みたいな感じのライブになることでしょう。こちらも是非是非是非是非。
DIYということで、ガリを直そうと思って、身の程もわきまえずミキサーをばらしてみたのですが、ネジだけで50個くらいあるし、フェーダーのつまみとか全部とったり（100個くらいはある）、大変なことになってしまい、洗浄剤で掃除する気も、そのあと組み立てる気もなくなってしまいました。orz DIYということで、ベースのネックを調達した（黒猫STさん感謝です！）はいいのですが、ネックとボディのジョイント部のサイズが合わず。これもorz。 DIYということで、ヨーグルトを作ってます。これは上手くいってる。作ったヨーグルトを少し残しておいて、それに牛乳を入れて湯煎にするだけ。簡単。 ワインもつくれるらしいです。ウェルチのブドウジュースに、イースト菌を入れてアルコール発効されるらしいです。でもへたすると爆発するらしい。ちょっと難しそうですな。 というわけで、わたくしのDIYは現状ではヨーグルトが限界のようで。 ライブの告知です。 ２月４日日曜日 西荻のclopclopにて http://www.clopclop.jp/open7時、start8時〜 『椎名バンド』 椎名達人（B)、森孝人(G)、工藤明（D) ８時〜 今回は20歳！の新鋭ドラマ―工藤君にお願いしました。 えらく楽しみです。 with 『渡辺英一トリオ』 渡辺英一(g)清水良憲(ba)福島紀明(dr) タイバンも楽しみです。 よろしかったら聴きにきてください！！
遅ればせながら、本年もよろしくお願い申し上げます。 色々忙しく、以下は2004年３月末に書いた文章のベタ貼り御免。 -^-^-^-^-^-^-^-^-^-^-^-^- 「Traversing Jazz ジャズを横断する」第八回 -ドンカマ世代の延長線上に見えるもの- by 椎名 達人 マルチチャンネルの録音が当たり前になる70年代以降、リズムの管理のために、つまり早くなったり遅くなったりしないで一定の早さを保つために「ドンカマ」と呼ばれる発信器的というかメトロノーム的なものが導入される。管理されたリズムの下地があれば、オーバーダブを行う楽器奏者は非常に演奏しやすいわけで、例えばフィルインだけ早くなったり遅くなったりするドラムの演奏にホーンセクションのフレーズを重ねたたためにそこが非常に雑に聞こえたりしてしまうということなどが無くなるのだ。 70年代に流行ったディスコミュージックの多くはテンポがドンカマで管理されている。言うまでもなく、この一定のビートをいつまでもキープするある意味規格化された音楽は、特にハウスを中心としたDJingにとって必要条件を備えた音楽の原型となるであろうし、現在多くのポピュラー音楽のコンポーザがコンピュータを使って作っている一定のテンポを崩さない音楽の母体となりもしよう。それは、現在コンピュータを使って作られている音楽における想像力の地平、下地を構成したのだ。 ドンカマの導入によって、タイトに一定のリズムを保つことができるドラマーが音楽シーン（あるいは音楽産業）において重宝されるようになる。ドンカマはポピュラー音楽を変えたのである（現在の状況をその延長線上にとらえることもできる）。例えばスティーブ・ガッドやジェフ・ポーカロなどは、そうした音楽の変容とマッチしたドラマーの代表格といえるだろう。面白いことに、80年代には、スティーブ・ガッドのドラムはどうも機械的でよろしくない、と述べるむきが結構いたりしたものである。確かにタイトではあるが、今聴くと機械的とはとても思えないのだが・・。まあこれは、当時のフュージョン（クロスオーバー）を中心とした音楽において、イーブンな16分音符の裏のアクセントをきちんとアーティキュレートし得るスタイルがかっこいいものと位置づけられていたということとも関係するのだが。しかしそのこと自体、ドンカマによるテンポ管理の一般化が、テンポ管理と親和的なテクニック（例えばスティーブ・ガッドの場合はマーチングのドラミング）を求めたのだと考えることができるだろう。 いずれにせよ、今回いいたいのは、ミュージシャンは、ドンカマによるリズムの管理にその身体性を適合させるべく強いられた、ということだ。しかしこのある意味強制的なディシプリンは、新たなかたちのスタイルを生んでいくことにもなるのだ。ところでそもそも楽器を弾けるようになること自体、楽器というマシンに人間の身体を適合させることではないか。この場合、道具と人間の身体性とのあいだのある種の緊張関係が、何かを生み出すというわけである。 例えば90年代に流行ったドラムンベースは、過去のドラムプレーヤーのプレイをずたずたに切り分けて再構成しつつそれを高速にしたもので、いうまでもなく、それはサンプラーやコンピュータによって生み出されたものだ。そしてそれは後に、生身のドラマーによっても取り入れられることになる（人力ドラムンベース）。機械によって作られたドラムンベースのパターンやグルーブに、自らの身体性を適合させるドラマー。しかし、それは、ドンカマに合わせることを強制されたドラマーとある意味、同じことなのだ。 ディーントニ・パークス(Deantoni Parks)というドラマーがいる。ジャズの名門学校であるバークリーで学んだドラマーなのだが、クラブシーンで生み出された様々なビートに身体性を適合させるという意味では抜きん出た存在の一人ではないかと思われる。私はたまたま偶然にも、1999年か2000年のどちらかにニューヨークで彼のプレイをみて（KUDUというバンドでのプレイ）、非常に大きな衝撃を受けた。アンダーグラウンドなヒップホップ、ティンバランドに代表されるメジャーなヒップホップ（日本ではチキチキとよばれているようなやつ）などのパターンやノリを、生ドラムで自在に表現するのだ。もちろん生なのでフレキシブルである。インターネットやバークリー同窓のドラマーによると、彼はローリン・ヒルのライブやレコーディングにも参加してるそうである。 0年代の方向性というものがあるするならば、このあたりにヒントがあるのではないか、となんて思うのだ。ただしそれは、70年代から継続している方向性でもあるのだ。 -^-^-^-^-^-^-^-^-^-^-^-^- これ、フランクフルトから帰る直前に書いたものだったと思う。もうすぐ３年になるのだなあ。。 その後2005年頃にまたKUDUのライブを聴く機会があったのだが、ディーントニパークスは、ほぼドンタンドンタンのみ。80年代ニューウエイブっぽくなっていてちょいと意外な驚き。でもバンド（メンツは３人のみになってた）としてカッコ良くなっていた。Deantoni Parksはンデゲの新譜に入ってるらしいす。
00年代も早いもんで、もうすぐ2007年ですからね。 00年代ってどういうディケイドだったんだろう。特に文化的に、あるいは音楽的に。 いまんところかなり薄い感じがする。.もちろんポピュラー音楽の話。90年代がかなり濃かったからね。 ことによると、ほとんどなんにも起こらなくて終わってしまうのでは、、、とさえ思う。 俺が知らないだけかもね。あるいは、そもそもマスカルチャー的な音楽的現象ってものが、あり得ない時代になってるのかも。このまま既存のマス音楽産業で全然レコードとか売れなくなって産業構造自体だめになって、ガラポン、なんて面白いかも。もちろんそんなこたあ、あり得ないだろうけど。いや、そのくらいオモロい音楽（パッケージ的に）、刺激的な音楽を聴いてないかんじがするのです。新しく生み出されているを刺激的な音楽として聴かせるための文脈（作り）も貧弱な感じがする。誰か、どうにかしてくれ。 いろんな人に聴いてみても、いま熱中してる音楽って無いかんじがするのです。ほんと、かなりヤバい。なので、ぎゃくに言えばor極論すれば、いまなんかの音楽にはまってる人は、幸せな人か、とんちんかんな人かどっちかってことになるのですw。 こまったね。まあ、私が不感症なだけなのかも、なのですけど。 まあ、そういうネガティブ全開なはなしはさておき、 ネット上の書き込みとかを読んでると、美しい声の持主の書き込みとかって、読んでるとその人の声が頭の中で鳴るので心地よい。いい声、特徴のある声の持主って得（？）だなあ、と思う。声の力。 ライブ告知again: 12月15日（金曜日） ＠西荻窪CLOPCLOP http://www.clopclop.jp/ 椎名達人バンド 椎名達人（B) 森孝人(G) 伊原“ani kki”広志(G) 白根佳尚(D) ￥2000＋オーダー Open:7:00 Start:8:00 12月16日（土曜日） 【SoulGardenVOL.12】＠青山JANOJA http://www.janoja.net/ 椎名達人バンド 椎名達人（ｂ） 森孝人（ｇ） 小森耕造(ｄ） w/Takeo R＆BManufactures 武蔵野ファンク Charge：ADV 1000円 / DOOR 1200円 (D別) Open:7:10 Start:7:30 （椎名達人バンド→武蔵野ファンク→Takeo R＆BManufactures） あと、12月17日（日曜日）に立川のクレイジージャムに「ぷろじぇくとえっくす」というバンドで 出演します。 http://www.crazyjam.com/ところで、ポピュラー音楽のできは、ドラムで7割が決まると思っております。ドラムは極めて重要なパートで、ドラマーはクラシック音楽における指揮者のような存在になり得る。ポピュラー音楽においては、間違いなくドラムこそが、音楽を支配する力を最も持ちうる存在なのです。生まれ変わったら、ドラマーになりたいなあ、と思う今日この頃です。結構そう思ってる人って多いんじゃないかな。でもまじめにドラマーやるのって大変だとも思うわけで。。。 なんかとりとめないなあ。。。
いじめはいまに始まったものではなく、たとえば30年前私が小学校だった時もあったし、もちろん学校の中だけではなく、大人の職場のなかにだって、家庭のなかにだってあるものだ。様々な共生の場において、ネガティブなエネルギーが他者に対して発揮されてしまう場合ががあり、それがいじめというかたちをとってしまう場合があるのだ。これは、「そういう場合がある」、というよりは、そういうことは「必ず起こってしまう」、と考えた方が良い。人はだれでもネガティブなエネルギーを抱えてしまうものだ。 フロイトが「死の欲望（デスドライブ）」という概念で説明したものは、人のもつ、そうした不可避なネガティビティ一般だと考えることができるだろう。もちろん、そうした否定性は、他者だけではなく、自分へも向かう、すなわちそれは究極的には自殺というかたちをとって現れるであろう。そう、つまり、いじめをする側も受ける側も、強い（暴力的といってもよいであろう）否定性が心身を支配しているのだ。 とりあえず言えることは、「いじめ」は誰にとっても客観的に捉えうるものではなく、だれもが抱えているものだということだ。端的に学校が悪いとか、社会が悪いとか、そういうかたちで捉えようとすると、なにかが抜け落ちる。例えば、いじめを苦にして自殺した子供の親の前で土下座する学校の責任者、この構図は、人に「そういうことではない」という気持ちを起こさせる。それは責任の所在の在り方とかそういう問題ではない。例えば、そうした構図＝報道を受け取る自分が、それを（「苦笑」というかたちで）「おもしろがって」いるということだ。そこには、いじめの構図が幾分かは反復されている。同時に、当該のいじめを行う人たち（子供達）は、実は、いじめられる子供達と変わらない普通の子供なのであり、それはいじめの報道を受け取る側のものと共通する「普通さ」なのである。いうまでもなく、これを書いている私もその「普通さ」を共有している。。 というわけで、いじめについて語るための前提条件を確認したところで、今回はおしまい。以下、週末のライブの告知でございまする。 12月15日（金曜日）＠西荻窪CLOPCLOP http://www.clopclop.jp/椎名達人バンド 椎名達人（B) 森孝人(G) 伊原“ani kki”広志(G) 白根佳尚(D) ￥2000＋オーダー Open:7:00 Start:8:00 12月16日（土曜日）【SoulGardenVOL.12】＠青山JANOJA http://www.janoja.net/椎名達人バンド 椎名達人（ｂ） 森孝人（ｇ） 小森耕造(ｄ） w/Takeo R＆BManufactures 武蔵野ファンク Charge：ADV 1000円 / DOOR 1200円 (D別) Open:7:10 Start:7:30 （椎名達人バンド→武蔵野ファンク→Takeo R＆BManufactures） 二日連続で「椎名達人バンド」なる私リーダーのセッションバンドであります。ギターの森孝人氏は両日とも出演ですが、金曜日はもう一人ギターに"アニキ"が入り、またドラマーが両日異なるので、一部同じ曲をやるにしてもだいぶ表情が異なるものになるものと思われ、自分でも楽しみです。よろしければ、是非聴きに来て下さい！ なお、両日ともいらして下さった方は、私が一杯おごります。
何夜連続かでNHK BSにて本年の東京ジャズの録画放送が行われております。今日はチックコリア＆トロンハイムジャズオーケストラをやっていて、なんだか非常に感動してしまいました。 かつて、ティーンエイジャーの頃、ピアノ、キーボード奏者では誰が好きって、なんといってもチックコリアだったんですよ。しかも、もちろんカモメのアルバム（return to forever）ももちろん好きだったのですが、デイブホランド、バリー・アルトシュル、アンソニー・ブラックストーンのCircleというユニットの「パリコンサート」というアルバムが大好きだったのです。 本日オンエアされたマトリクス（チックコリアの有名なブルース）なんか、Circleのころのやり方を踏襲した感じの演奏だったものですから、なんというか、"ティーンエイジャーの魂百まで"というか、やはりチックコリアの編み出したといっても過言ではないであろうこの手のジャズってのはホントに素晴しいなあ、と改めて思ったわけです。繊細で激しく複雑な音とリズムの絡み合いに引きずり込まれつつ、ああ、こういうジャズが、俺が当時憧れていたジャズ、同一化したいと熱く思っていたジャズの一つのかたちだったのだなあ、などと懐かしい気持ちにもなっておりました。 こういう演奏を聴くと、やはりジャズというものは本当に素晴しいものだと思います。好きでよかったとつくずく思いました。 さて、ライブの告知です。 恒例の月一イベント、Soul gardenでは、今回スペシャルなゲストを迎えます。 11月25日（土曜日）←Don't forget the date of the gigですよね〜ヶﾀヶﾀヶﾀｗ Special Session feat. Ryojiro Furusawa & Kosuke Mine 古澤良治郎（drums) 峰厚介（sax) 椎名(Bass) 森孝人(Guitar) w/武藏野ファンク、JariBu Charge：adv/2000yen door/2500yen(D別) Open：19:20 @外苑前Janoja http://www.janoja.net/ 楽しみですね！
今度の土曜日に自分リーダーのセッションバンドをやるっす。 タイバンが武蔵野ファンクの一味。俺らが先攻でやるっす。 トリオで"ばりばり" "しとしと"やるっす。 やる曲： 最悪の主体-位置 the worst subject position 資本主義の走狗 a running shit of capitalizm デブっちょディアンジェロ Fat D'angelo 自殺列島日本 The suiside islands Japan ジョージとジョンイル George & Jong il ウソ よかったら聴きにきてくだされ。 ●Nov.18 (sat） Shiina Tatsuto Band ＠ClopClop(西荻窪） http://www.clopclop.jp/ 椎名(Bass) 森孝人(Guitar) 吉川弾(Drums) w/武蔵野ファンク(G) OPEN 19：00 START 20：00 Charge: 2,000
パーカッショニストで作曲家のおがたたけろう氏の新アルバムがリリースされました。私、このアルバムの多くの曲でベースを弾かせてもらってます。 http://www.musique.nu/mundonovoalbum.htmlでさわりが聴ける曲が数曲ありますので聴いてみて下さい。ブラジリアテイスト、特にエルメトパスコアル、トニーニョオルタ、エグベルトギスモンティ、ミルトンナシメント、パットメセニーあたりからの影響を感じさせる曲風と独特なキュートさが一体となっていて、曲として聴きごたえのある感じになっていると感じました。 おがた氏は現在は休止してる感じのShiinaBandに参加してもらっていた古くからの友達。このアルバムは、MUNDO NOVO（ムンドノーヴォ）という名義なんだそうです。 サンプルを聴いてみてね〜。
ありものばっか掲載御免ですが、2003年の秋頃に今は無き「電化ジャズ通信」でのヒップホップに関するメール対談での一節。この頃は、ドイツでアフリカンポップスのバンドとかやっていたせいもあって、ブラックネスに関する気負いが感じられる文章となっております。 （椎名[聞き手]） ブラックネスっていうのについては、黒くない私にとっては結構考えさせられるものがあるんですよ。例えば、一緒に演奏してるガーナ人とかセネガル人って、やっぱ自分たちのアフリカの音楽を大事にしてるわけですね。20世紀の頭くらいから発展してきたポピュラーミュージック発展型としての現在の”彼らの”音楽を演奏している。ほかの土地で発展したレゲエやサルサなんかも演奏するんですけどね。米国の黒人もやはりブルースやらJazzやら、20世紀の頭くらいから発展してきた音楽の歴史を持っている。国民国家の歴史、近代化とともにブラックミュージックはそれぞれの国や地域で発展してきている。で、振り返ると私は日本人なわけね（笑）。 実は日本人も持ってるわけですよね。明治以降の近代日本の大衆歌謡の文脈ってのがある。でも、たぶん今回の対談の参加者って、そういう文脈を無視＆軽視してると思うんです（まあ少なくとも私にはそういうところがある）。それで他者の音楽（特に黒人の音楽）に向かってる。洋楽好きってのはもちろん、若い世代には一般に観られることなんだけど、まあ日本の場合、油断すると結局は日本的大衆歌謡の歴史的経緯に飲み込まれちゃう場合が多い。結局みんな演歌になっちゃう。一方逆にその反動形成としての、日本的なもののを極度に嫌うエリート主義的「本物志向」の強迫神経症ってのもあるんだけど。 ブラックネスに対する意識って、日本のそういう文脈に対する距離感と関連するものであると思うです。それは、安易に日本的同一性（あるいはその反動としての「本物志向」）に飲み込まれないぞ、という意志であり、決意であると。 ブラックミュージックって、近代世界史的にみれば、圧倒的に被支配者の音楽だった。そして今でも、被支配者の同一性獲得のメディアとしての存在し得る音楽であるんですね。ぶっちゃけていえば、音楽を聴いて踊り狂っている限り人は分け隔てないわけです。でも、さらにそうした音楽としてのあり方から、もうひとつ、抜け出るような音楽のあり方、つまりブラックネスを持ちつつも、同一性のメディアとしてのあり方を超出するような音楽のあり方、そのあたりには強くひかれるものがあります。日本の一般大衆的なものであれ黒人＝被支配者であれ、結局のところ同一性獲得というレベルでは同じですから。そうじゃないブラックネスとの関わり方ってのが、私（日本人）としては面白いかと思うわけです。 で、具体的には、ModernJazzというのはそういうものを含んでいたと思うんです。ModernJazzって、基本的には踊らないJazzなんですよね。それは近年「踊れるJazz」の部分が拾い上げられて再解釈されもしたわけですが、私は今は逆に、踊れないJazzってのに注目したいですね（笑）。ある意味ModernJazzの、どんどん踊れなくなっていったプロセス、これを、同一化のための音楽であることを放棄していったプロセスとして考えてみたいわけです（政治的にはブラックネスの同一性獲得のメディアとしての側面を全面に打ち出したフリージャズさえたくさんあったわけですが、音楽の様式としての非ダンス音楽化はこれは明らかに同一化の媒介の放棄として理解出来ると思うのです。ある意味ではブラックパワーとしてのフリージャズムーブメントの矛盾がそこにあるともいえるでしょうが。）。で、そういう性質を持っているという意味では、Jazzは特権的なブラックネスの場であり、そこにあるブラックネスをちょっと重点的に見つめてみたいかな、なんて思ってます。 まあ頭でっかちなはなしですけどね。ブラックネスっていうのを、そういうものとして位置づけてみたいわけです。 （椎名[聞き手]） 日本人である私たちにとっては、ブラックネスは、陥りがちな同一化からの距離を保つための媒介（他者）になりうるわけですが、D'angeloはアメリカンアフリカンなので、ちょいと話は異なると思います。ブラックミュージックは、彼らの音楽なわけですからね。（日本人にとって、ブラックミュージックは、単純にそれを「私の音楽である」とはいえないと思うんです。）。だから、D'angeloの音楽が、「同一化のための音楽であることを放棄するものとは異なる」というのには全く同意します。同一化の再構築、再解釈、新しい同一化の生産、ってな感じだと思うです。D'angeloの音楽は。 彼は、既存の流行ものや黒人音楽や過去のブラックネスに安住するのではなく、新しいブラックネスを音楽的に真摯に構成していこうとする力に満ちあふれてる感じがするです。過去の文脈の掘り下げは、新しいブラックネスの獲得のために行われている。まあ基本的には、HipHopが過去のJazzやFusionを掘り下げてきたの同型であると思いますが。HipHop的な文脈と重なる部分を多く持ちつつ、SoulやFunk的なものを継承＆再解釈して、さらにはJazzをもカバーするかなり広い視野でブラックネスを構成しようとしている感じがします。 Jazzのモダンアート的な発展的構築（ビーバップ）から非構築的発展（フリーJazz）にいたる運動（踊れなくなる方向へと向かう運動-既に終了してますが）と、SoulやFunk、HipHopにおけるブラックネスの発見・再解釈の運動（どんなにレイドバック等しようが、基本的には踊り-グルーブが維持される運動だと私は思うです）ってのは確かに違うと思います（政治的にはどちらもブラックパワー的なものと接合されていた部分はあると思いますが、音楽的には別に考えるべきだと思います）。D'angeloにとってのブラックネスは、つちや氏おっしゃるとおり、基本的には同一性の獲得の媒介なわけですが、ただ、「既に獲得した同一性の再確認」というよりは、過去の文脈の再解釈による、「新しい同一性」（新しいブラックネス）の生産、という側面を強調したい、っていうのが私の聴き方です。過去に根ざしながら新しいブラックネスを生産してるところ、そのへんがたぶんD'angeloのすごさかなあ、と思うです（当たり前ちゃあ、あたりまえですが）。 そうえいば、D'angelo、CommonやFera Kutiトリビュートの作品に参加してるJazzのトランペッターRoy Harglobeが、D'angeloのツアーはすごい体験だった、みたいなことを雑誌のインタビューで言ってました。少し話が脱線しますが、たぶんこれから３年くらいで、若手の黒人JazzプレイヤによるSoulJazz的やらHipHipJazz的なものが結構でてくるような気がします。既につちや氏が言及してるSoulive。ああいう音楽をやることは、Jazz系ミュージシャンにとっては技術的には難しいことではないわけです。あとは感性（あるいは知性？）の問題。HipHopやD'angeloあたりのニューソウル的なものをフォロー可能な感性をもったJazzミュージシャンであれば、面白いものを作り出せる可能性はある思うですよ。もっともそういう路線のものとしては、過去にたとえばBranford MarsalisがHipHopの文脈取り入れてやってたりもしてるわけですが、今の音楽としてね。まあいずれにせよ、私の希望としては、Jazz系のひとが現在型でそういうことをやるとするならば、モダンジャズのもつどっかしら非-同一性的傾向を含みこんだ、アンビバレントな「問題作」やってほしいと思いますです。おがた氏もいってましたが、流行ってるからやるってスタンス（実はそれはそれで別に悪いことだとは思わないけど）以上の、なんか過剰な要素があるもの（あるいは逆に過剰なまでになんにもないものでもいいんだけど）が出てくるのを期待したいところです。 聞き手のはずがいろいろ言いまくってしまいすいません。ヒップホップとジャズの話がだいぶ脱線しちゃいましたね。まあ脱線もこういうトークの醍醐味であるということにして、・・・・ てなわけで、3年前の記事で、なんといいますか予測的というか希望的観測といった趣きなことも書いてますが・・・。
4年前に書いた文章。当時どういうタイトルをつけたか忘却。多分「モダンジャズの抑圧装置」みたいなタイトルだったと思う。このころ、90年代的なクラブジャズ的パラダイムにうんざりしている気持ちー自分がその頃までやっていたくせにーがにじみ出ている文章。 バート・スターンという有名映画俳優の撮影等で有名な米国の商業カメラマンが50年代の終わりに撮った『真夏の夜のジャズ』っていう映画がある。アメリカ東海岸の避暑地として有名なニューポートで開催されているジャズフェスティバルの記録映画で、ジャズ好き、映画好きの人なら多分知ってるんじゃないだろうか。確か私は高校のときに多分深夜テレビかなんかでこれを始めて観たんじゃなかったかなあ、と思う。ジャズの魅力に取り付かれはじめたころだったため、一生懸命食い入るように観た記憶がある。もちろんアニタ・オデイ、セロニアス・モンク、チコ・ハミルトン、サッチモ等々のステージが観られるものの、音楽そのものはどうもこの映画では従属的な位置を占めているに過ぎず、印象的なのは、アーティストの立ち振る舞いを非音楽的な興味からのぞきこむカメラのまなざしと、音楽を聴いている聴衆の魅力的な姿なのである。ジャズ好きの当時の私としては、音楽的にはあまり楽しめない、あるいはインパクトを受けない映画だったけど、ファッショナブルで映像がカッコ良いいなあ、といった印象を受けた映画だった（いつだったか、タバコをくわえたチェリストが演奏するイメージを用いたピースライトというタバコのテレビCMがあったが、あれはこの映画のワンシーンのパクリである）。撮った張本人がアメリカでは一流の商業カメラマンと知って、ああ、なるほどなあ、という感じである。 この映画が印象に残っていたもう一つの理由は、ジャズについて当時本によって覚えた知識とは違ったことが描かれていたからである。それは、まず第一には、ジャズを聞きながら、観客が踊っているという映像である。そして第二には、ジャズフェスティバルでありながら、ロックンロールの創始者チャックベリーがカウントベイシーオーケストラ黄金時代のドラマー、パパ・ジョー・ジョーンスをバックに演奏している映像である。素直な私は当時、ジャズは、スイング時代のダンスのための音楽から観賞する芸術としての音楽へと移行発展をとげ、他のジャンルの商業音楽とは別の芸術音楽としてのジャズという枠組がきちんと確立されてきたのだという類のモノの本による知識をうのみにしていたのであり、そうした映像は私が持っていた先入観に居心地の悪い揺さぶりをかけたのであった。 当該作品のDVDリリースにあたり、米国の大手書店バーンズ＆ノーブルがバート・スターンにインタビューを行っており、それが興味深い。彼はジャズは当時は別に好きではなかったこと、また、貧困な南部から生み出されたジャズが北部リッチ層の避暑地で演奏されるという矛盾（ジャズとニューポートの対比）に対する興味がこの映画を撮らせたとのことである。 なるほど、確かにそう言われてみれば全て納得できるものである。カメラが演奏者や歌手を捕らえるまなざしは、音楽をプレイする人間に対するリスペクトとは違ったなにかを含意しているように思える。変な例で恐縮であるが、例えば素人の私が冬季オリンピックの女子フィギュアスケートを見るとき、クワンの鼻はりっぱだなあとか、どうしたって演技者の容姿スタイルコスチューム立ち振る舞いなどに目がいってしまうように、この映画のカメラは演奏者をまなざすのである。その意味において、非ジャズファンであるスターンによるカメラのまなざしは、ニューポートに集まるリッチ層(ジャズをリスペクトするわけではない聴衆)の大多数のなまざしと大差ないものであろう。しかし、音楽プロパーでない人間にとって非音楽的な要素をカッコに入れることなんて出来ないし、スターンは音楽そのものを映画におさめたかったわけではなかったのである。カメラはまた北部のリッチ層を、モダンジャズで踊る聴衆、音楽を聴いていたり聴いていなかったりする聴衆をもまなざす。そこには、音楽を楽しんでいるというより、避暑を楽しんでいる人々が写される。音楽を楽しむことはあくまでも避暑を楽しむということの一部なのである。 一般にジャズの教科書では、スイングジャズからモダンジャズへの移行期に、ジャズはダンス音楽から観賞音楽へと変容したとされている。これは、端的に言いかえるならば、ダンス的要素の抑圧である。この映画はしかし、そうした抑圧とは全く関係ない聴衆が、モダンジャズ全盛期において堂々とまかり通っていたという様子を提示しているのであり、この点において「ジャズで踊る」といった90年代的スノッブの先取りを地で行く映像であり、映画的にいいのか悪いのかといったことはともかくとして（はっきりいって中味をほとんど忘れてしまっている）風俗的観点から興味深い映画である。 さて、話をジャズに戻すと、現状はといえばもはやこうしたダンス的要素の抑圧からはジャズは一切開放されたとみていいだろう。ウィントンマルサリスはニューオリンズに回帰し（ウィントンのバンドはコンサートホールでの演奏だろうけど）、マーカスミラーがダンス的要素を顕揚する発言を行っている。アメリカのジャズ雑誌JazzTimesでQ‐tipのアルバムがクローズアップされてる（記事は読んでないけど）現在、おしなべてジャズにおいて進行していることは、モダンジャズを顕揚していた言説が抑圧してきたものを解放する運動であり（反動的な動きも含んでいるものの）、これはさしあたって誠に良いことであると思う。 但し、である。モダンジャズ的言説の抑圧からの開放は、一方において注意深く見守る必要があるとも思いだしている。モダンジャズ的言説は抑圧装置としてジャズにおいて強く作用していたことは確かだが、この抑圧装置の作動が止まってしまっているいま、それではジャズに新たな多様性の目が現われてきているのだろうか。ことによると大衆音楽全般について言えると思われる「ダンス」か「癒し」かというある意味で貧困な目的論的二元論的文化論的な音楽の捉え方の方向に寄り添って行くのみならば、抑圧の解放が果たされたとしてもさしたる期待はできないのではないかと思うからである。実は、モダンという抑圧装置が今とは比べ物にならないくらい音をたてて作動していたよう思われる60年代のが、つまり、ダンスを忘れたを忘れたモダンジャズ的言説支配の時代のが、圧倒的に生産的であったということは多分厳然とした事実なのだということに、人はまずは自覚的であるべきなのかもしれない。
秋ですな。CDウォークマン不具合で、悔しいがIPodが欲しくなってきてしまった椎名です。このマーケットに商品間の競合って成立しているのでしょうか？IPodの一人勝ちっすよね。でも俺、パソコンはマックだしでItunes使ってるし、やはりIPodということになるんだよね、使い勝手からいっても。 日ハム優勝御目出度う。ついでに日本の加工肉のレヴェルも向上して頂ければ幸いです。 ライブ告知す。 2006/10/28 【SoulGardenVOL.１０】 10月28日(土) 青山JANOJA http://www.janoja.net/ Charge：ADV 1000円 / DOOR 1200円 (D別) RIO R&Bにおける一人ウィーン少年合唱団とも言われ、また歌う一向一揆From Brooklyn！ 武蔵野Guys&Dolls →俺がはじめてライヴをするスタンダードJazzのバンドです。 全曲スタンダードでお送りします！ Emma（Vo）、鐵切 伝九郎(@武蔵野ファンク…Ts、司会)、永田雅代（Org）、ボボメキシコ(@武蔵野ファンク…Dr)、ボス(@武蔵野ファンク…Bs) HardWorkin`BluesBand →本格的なブルースからJazzテイストまで！ 私はこれに参加しています。メンツは本Blogの左方あたり参照。 メンツはちょいわるオヤジ（苦笑）系が約8割。 ハイライトを飲む前途有望な青年が約2割。なかんじ。
なんか更新全然してないなあ。今は無き伝説のメルマガ（？）「電化ジャズ通信」に3年以上前に書いた文章なんだけど、とりあえずコピぺで場つなぎ（？） 「ロック」とジャズとギター エレキギターというのはまずは「量」的な楽器であると私は思う。ポピュラーという量的概念を支えるもっとも量的な楽器。まずはエレキギタリスト人口の多さ−そうそう、日本の有名な音楽エンジニアリング向け雑誌の読者で一番多いのはエンジニアではなくてギタリストなんだそうである−。もちろん音量の問題もそうだ。そしてマス・オーディエンス。特にギターという楽器を巡って量的な欲望が立ち上がったこと、そしてその欲望が見事なまでに実体化した（マス音楽及び音量）ということは、多分20世紀の音楽にとってすごく決定的なことだったと思う。エレキギターを巡る量的なパワーは、20世紀の半ば過ぎから炸裂し、巨大でグローバルな音楽産業をも確立させた。量としての音楽、エレキギターとは、そうした現代の音楽の一面を理解する契機だともいえる。そしてそれを私はここでは「ロック」という言葉で呼んでみたい。つまり、音楽のひとつのジャンルというよりは、20世紀に量的拡大を被った音楽及び音楽を巡る現象全般としての「ロック」。 もちろん、電化という意味では、ジャズは現象としての「ロック」に先立っている。ビーバップ初期から、つまりはチャーリー・クリスチャンの時代から、ギターは電気的にアンプリファイ（音量的増大）されているわけで、まさに電化ジャズという意味でもこの楽器は優等生的なものなのである。しかしその後、「ロック」における飛躍的な量的炸裂を横目でみながら、ジャズギターは量の生産とは一線を画してきたといえるだろう。例えばジャズギタリストに使用されてきた楽器はほとんどの場合が、ボディが空洞になっているタイプであり、こうしたタイプのギターだと、ある程度大きな音をだすと、ボディの空洞が共鳴してハウリングを起してしまうことになる。つまり十全なる量的パワーの炸裂を実践するには不十分な構造をもったギターが、結局のところジャズでは用いられ続けたということだ。この量的な観点からは不十分な楽器（フル・アコースティック・エレクトリックギター、ないしはセミ・アコースティック・エレクトリックギター）を、多くのジャズギター系のギタリストは愛用するのである。 もっともだからといってジャズギターは量ではなく質の世界である、などと言うつもりは毛頭無い。量と質は対立的な概念ではなく、量は質的でありうるし、質は量的でありうるからだ。多分いえるのは、例えば、倍音成分の強力な増大によって３度の音程すら不明瞭なものにまで持っていき（つまり強力なディストーションサウンド）パワーコード（完全５度の世界）の分厚い世界を構築するロック的指向性（あるいは嗜好性）−それはロックの音響としての本"質"だと思う−とは異なり、ジャズギターにはそうした指向性（あるいは嗜好性）がない、ということである。ある意味では当たり前のことだが、ジャズの和声的特徴/伝統は、ジャズギターの量的拡大を妨げている一つの大きな要素なのだ。そしてもしその特徴/伝統を棄てるならば、ジャズギターは、ロックギターと本質的に違いのないものになっていくであろう。また一方で、ジャズギターの70年代における一つの変容、つまり量的拡大とジャズ的和声との融合・調和こそが、クロスオーバー/フュージョンギターの特徴なのだということもできるであろう。 8年くらい前だったか、ビル・フリーゼルのバンドにジム・ホールがゲスト参加したセッションを聴いたことがある。特殊なファイバーで作られたギターを用いるビル・フリーゼルは、例によってモジュレーション・ディストーション・ディレイ・リバーブ等を組み合わせ、そして音量をボリュームペダルでコントロールしたり、トレモロアーム（だと思うのだが）で弦のピッチをコントロールしたりと彼独特の世界を作る。一方ジムホールは、ノーエフェクトで、フル・アコースティック・エレクトリックギターからアンプへの直結という彼らしい伝統的なセッティングだった。基本的には昔通りのジム・ホールと、テクノロジー駆使のビル・フリーゼル。しかし彼らは量的なもので「勝負」しようとはしない。これは多分ジャズギターの伝統だ。可能性も限界もあるジャズギターの特性なんだと思う。量的な土俵では絶対「ロック」に負けるからね。
9/30日、土曜日に、 青山（外苑前）のカジュアルなイタリアンレストランJANOJAにて、「いつ何時誰の挑戦でも受ける！ソウルなイベント」(by 伝九郎）であるところの、 SoulGardenVOL.9 を開催します。 Soul Gardenというのはイベントの名前なんですが、演奏場所は全然ガーデンじゃなくて、B1のレストラン内なんですが、やる音楽は、北米のブラックミュージックないしはそれに影響をうけている音楽が主体なので、ソウルといって嘘はないです。Vol.9というのは９回目ということで、決してボリューム全開一歩手前とかそういう意味ではありませぬ、ってそんなこた、言われなくたってわかってますわな。 さて、出演バンドは以下の通り： トビウオ みともたかこ（Vo)、じゅん（Key)、田中啓介（b) 永田真毅（d） http://members.at.infoseek.co.jp/tanake27/mtop.html トップバッターは、私も何回かお手伝いさせていただいたことがある、迫力と繊細さを兼ね備えた素晴しいフィメール・ボーカリスト、みともたかこさんのバンド。多分日本語のオリジナルの演奏だと期待しています。彼女の書く曲には、私は70年代の「和製ポップス」的な良さを感じます。しかしもちろん単なる焼き直しなんかじゃなくて、サウンドはモダンなR&Bっぽい感じだったりとか、新しいサムシングがあるはずなので、楽しみです。 武蔵野ファンク 鐵切 伝九郎(Ts、司会)、パルメザン(trb)、キリマンジャロ(Gt)、 コサックマサ改めチョイナチョイナ石川書記長(key)、ボボメキシコ(Dr)、ボス(Bs) http://webstyle.jpn.org/m-funk/ http://mixi.jp/view_community.pl?id=249164 続いて、本イベント主宰者のツーブラトン、伝九郎氏とボス氏の参加する「団体」（伝九郎氏はバンドのことを「団体」って言うんですよ）、武蔵野ファンクです。この夏、多分20本くらいライブやったんじゃないでしょうかこのバンド。噂に聴くところでは、レコーディングもぼちぼち始まっているだの始まっていないだのらしいので、「団体」として円熟した演奏が聴けるはずです。このバンドは、基本的に熱いです。楽しみです。 椎名達人セッション： Takeo sings JAZZ 関口丈夫(Takeo or Keos)（Vo）、椎名達人（ｂ）、森孝人（G)、小森耕造 (D) 三番目は、私のセッションバンドです。ノーダウトでインクレディブルなメールボーカリスト、関口丈夫、Takeo、あるいはKeos（一体どれが正式のステージネイムなんでしょう、本番前までにはちゃんと聞いとかないと。。）氏に、ジャズを歌ってほしいなあと思って誘ったら、快諾して下さいました。音小さめ、テンポゆっくり目、声太めな感じで、ジャズのスタンダードを中心に演奏します。ゆるい感じのセッションなんで、どんな演奏になるか全然まだわかんないです。アレンジ（といってもラフなヘッドアレンジですが）これから考えます。てなわけで、これ、自分でもすごく楽しみ。 というわけで、いつも通りの３バンドで、いつも通りピースなイベントです。是非聴きにきてください！！ 青山JANOJA 東京都港区南青山2-22-2 クインビルB1 03-3475-6099 http://www.janoja.net/ Charge：ADV 1000円 / DOOR 1200円 (D別) OPEN：18:30/START：19:00 JANOJAは美味しいアンチパストやプリモピアット（パスタ類）、そして美味しいワインが手頃な値段で楽しめる、カジュアルなイタリアン。音楽といっしょに食事も楽しんでね〜。
いうまでもないことだが、北朝鮮への経済制裁は、あれは対外政策というよりは、むしろ国内政策であるということ。 「美しい日本」なるものを正当化させるためには、「汚い外国」が必要なのである。 そうそう、例えば、中国の汚染。 これは、ナショナリズムの問題。 ソフトロック、スローフード、ビューティフルジャパン・・等々、一連の口当たりのよい形容詞による修飾。これらは原則として、ハード、ファスト、ダーティといった、否定的価値をもつことにより成立するイデオロギ−的構築物としてとらえておく必要がある。そしてそれは、ある現実を隠蔽する。 新しい首相（になる人）の考える日本の「美しさ」がどういうものだかはよく知らないが、この人は、前の首相以上にナショナリストであり、、また、ナショナリズムを戦略的に利用しようとしているようだ。 ナショナリズムは、内部にある対立関係（矛盾）を、内部と外部との対立関係に置換することにより内部の矛盾を無きもののようにしてしまう、きわめて有効なイデオロギーである。 例えば、レッズとアントラーズのサポータでも、日本代表なら一緒に応援するように。
昨日は、渋谷（時に池袋）に形成されていた一つのシーンを支えていた音楽家、Soshi（Sammy）のさよならジャムをみてきました。Soshiくんは、Warwickの5弦ベースでボトムがぶっとくて、安定感の中にスリル、ファンクのなかにロックを奇跡的に共存させるベーシストで、渋谷のジャズ系ジャムバンドシーンのVIPの一人だったと思われ、彼の渡米がシーンに与える損失は口では言い表せないくらい大きいように思われもして残念なのですが、これからのNYでの活躍が楽しみです。 さて、自分のライブ告知。 ハンコックのファンク好きによるハンコックのファンクを演奏するバンド。 2006年9月17日（日） ＠立川Crazy Jam http://www.crazyjam.com/ 6:00open 6:30start charge1,500円 西多摩ハンターズ Dai Kasuga (key) Tatsuto Shiina (b) Atsushi Hotta (g) Koji Yagihashi (g) Yoshikazu Watanabe (ds) Shimpei Ijichi (ss, ts) with G．Ｙ．Ａ．Ｏ 儀保努(b) 宮路幸則(g) 青木孝之(ds) 小田朋典(key.) 西多摩ハンターズは2番目で7時半くらいからだと思われます。
ローリング・ストーンズの「 LET'S SPEND THE NIGHT TOGETHER」という 1983年のライブ映画をテレビでやっていて観た。 そしたら、ベースのビルワイマンが、miss youというディスコ調のヒット曲で、どうやらベースを弾いてない感じ。音の動きと左手の動きが全然違うじゃないですか。誰かが裏で弾いていると思われるのです。音も妙にクリアだったし。。 多分、他の曲は彼がちゃんと弾いていると思われるのですが、miss youより前の曲はあまりビルワイマンのことを注目していなかったので、もしかしたら他でも弾いてない曲があるかもしれませぬ。まあ、私の見間違いかもですけど。 ビルワイマンは後にストーンズを退団する（後釜はダリル・ジョーンズ）のですが、このライブでもなんだかあんましやる気がなさそうな弾き方をしていて、ちょいと変わった人のようですな。Walのベース（だと思う）を弾いていた。このライブ映画でもっとも印象に残る人物 for meでした。
80年代マイルス論の次は、2002年10月頃に書いた70年代マイルス論を載せてみます（わずかに修正ほどこしてあります）。 興味のある方は読んで頂ければ幸いです。 浮遊する裸の帝王を捕まえろ！ 〜70年代マイルス論 １ マイルスはいつ帝王であるか。 人は、王を自ら名乗ることはできない。王になるということは、他者による承認に基づいてのものである以外は茶番である。 人が王であること、それはあくまでも人が彼/彼女をそう認める限りにおいてである。より一般的にいえば、権威や制度とは、他者の承認、コンセンサスのネットワークによって構成される観念的かつ物質的な構築物である。そしてそうした承認による権威や制度は、同時に、沈黙の強制というこのネットワークに不可避の安全装置と一体化してより堅固なものとなる。従って「王様は裸だ！」という声は、このネットワークに包摂されない子供によって叫ばれるのだ、そのとき、人は罪の意識とともに、自らがその中で果たしている承認と隠蔽の儀式をうっすらと認識することになる。 多分、Prestigeレーベルに吹き込まれた一連のティピカルなハードバップ連作及びColumbiaレーベルに映ってからのモードジャズの推進、そしてそれに絡む複数のジャズジャイアントたちの親玉（リーダー）としての地位、この辺の履歴により、マイルスはカエサルとしての資格を得た。さらに、60年代以降に起用した新たな若手ジャズメン達が、これまた新世代の、そして現役のジャズジャイアントになっている今、マイルスは死後の現在に至るまで帝王の地位をほしいままにしているといっても過言ではないだろう。彼のバンドリーダーとしての様々な逸話は、そうした帝王の地位をますます確固たるものとする傍証となるであろうし、チャーリー・パーカーに起用されたへたくそなトランペット奏者としてのマイルス、でさえも、この帝王物語に、序章として美しく回収されるイメージなのだ。 しかしそれでも、誰かが常に王を裸にし続ける必要がある。必要？、その必要に合理的な根拠はなくそれは単に倫理的なものだ。倫理的な（無意識の）主体としての子供であること、これは全ての批評にとって必要な態度かもしれないが、特に、王と呼ばれる人に対する場合はそうだと思う。但し、それは実は王を裸にすることではなく、むしろ王を王にし続けている側を裸にすることであるという意味において。 ２ 70年代マイルスです。 これ、ここんところ評価されてるわけです。多分それにはそれなりのバックグラウンドがあるでしょう。 まずは、やはり多くの人に70年代的なポピュラー音楽のよさが見直されるようになったということ。特に、70年代が80年代と対立関係におかれて、前者がよりかっこいいものであるとみなされるようになったってこと。90年代のあたまくらいから一般化することですが、生産されるポピュラー音楽に70年代的な意匠を感じさせるものが多くなり、それがその楽曲の肝になっていたりする場合も多い。人の耳が70年代的なものをよしとする傾向が90年代から今に至るまで続いている。 また、CDによる過去のレコードの再発が一般化されたこと、聞ける音源が増えていること、これは音楽好きにとってはたまらないことですね。ほんといろんなタイプのレコードをCDで手に入れることができるようになった。それから、外資系の大きなレコード店の存在も大きい。そこではただでたくさんの音楽が試聴できるし、品揃え的にもすごいものがある。そうした商品流通販売の形態の変化で育ってきたのが、いろんな音楽に通じていて、いろんなサウンドを見分けられて、間口を広くもてるタイプのリスナーなんじゃないかな、と思われます。 もひとつ忘れることができないのは、DJブームですね。レアなものも含めて種々の音源から目的に合わせた選曲を行うこと、これはDJにとって大事な能力の一つだと思うのですが、こうした能力が、DJブームのおかげで一般のリスナーにもどんどん浸透してきたのではないかと思います。様々な音楽を聴き、その音楽をどういう「系」のものかざくっと判断し、自分なりのデータベースに取り入れる（あるいは取り入れない）という聴き方をする力を持つリスナーの数が増えてきたのだと。まあある種のプロフェッショナルな聴き方というか、ジャンル的に細分化してカテゴライズする聴力をもつ人が増えてきたとでもいいましょうか。それこそ80年代と70年代の音を大づかみに聞き分けたり、ソフトロック、フリーソウル、モンド、また癒し系ってのとか、既存のジャンルというよりはより広義でコンセプチュアルな分類の仕方で捉えたり、どんどんたこつぼ的にジャンルが細分化していったクラブ音楽（ダンス音楽）にしっかりついていけるリスナー、クラバーも存在します（もちろん、たこつぼ死守して一歩も外に出ない人もいるだろうけど・・）。 昨今の70年代マイルス評価については、こうした新しいポピュラー音楽の聴き方を実践できる聴き手がたくさん育っている空間を前提とする必要があると思われます。 ３ 昔は、70年代のマイルスってのは、よく分からない音楽だったんです。ホントに（で、後でも触れるけどひと「ロックの導入」とくくられるのが一般的だったのです。ジャズにロックを導入した、ってまとめると、とりあえずは、なんとなくおさまり良いわけです。）だけど、今の耳で聴くと、それは別に分からない音楽でもなんでもない。確かになんだかぶっきらぼうで、ごわごわしていて、がーがーしていて、まとまり無い部分、かったるい部分等含みこんでたりするのがマイルスの70年代ですが、例えば昔のジャズ好きのおやじが、「こんなのわかんねー、ジャズじゃねー」なんて怖い顔するみたいには、分からなくはないのです、今の人には。 その大きな理由として、上述のようなポピュラー音楽の聴き方をする層が増えてきたってことがあると思うのです。例えばそういう人たちは、マイルスの音楽を、例えば極端なはなし、キャロルキングのアルバムと等価なものとして捉えてそれを種別するという聴き方を会得しているということができると思います（例えば、彼女と聴きたいアルバムとして、キャロルキングの「つづれ折り」とマイルスの「アガルタ」をなんの齟齬もなく一緒に採りあげて語り得るリテラシー（あるいはカルチャー）を有している人たちがいるのだということです）。 しかし、昔の人はそういう聴き方はしなかった。マイルスには40年代からのジャズアーティストとしてのキャリアがあり、過去に彼が演奏した音楽との対比において70年代マイルスが聴かれていた（聴くべきものとされた）。あるいはまた、当時はジャズが一つの自律したジャンルであると捉えられていた傾向が強く（従って、他の音楽との相互関係というよりも、ジャズというジャンルの中での自律したジャズ史みたいなものがたくさん語られる傾向があった[もちろんジャズはジャンルとして自律していないというわけではないですけどね]）、その代表的存在であるマイルスがロックを導入するということが、ジャズリスナーにとってはスキャンダルだったといってもいいでしょう。したがって少々誇張していうと、例えばマイルスの電化の意図は一体何なのか？、これはジャズなのか？、といったたぐいの問いが、70年代マイルスの聴き手にとって必須の問題群を構成していたりしたわけなのです。ある人は一生懸命聴いて、そこに自分なりにジャズ的なものを聞き取ることによってかろうじて安心したり、そういうことが不可能であったリスナーは「ジャズは死んだ」とか勝手に宣言して、まあそれはそれなりにまた安心したりするわけです。そんな聴き方してたら、マイルスの音楽は面白いわけがないのですが、まあそういう人が実は、ホントにたくさんいたんです（私はまあ中途半端な世代の人間なので、そういう人がいたということをよく知ってるんですが）。 もちろん、昔だって決してマイルスがジャズの文脈の中で生真面目に聴かれていたばっかりではないとは思います。例えば、村上龍の「シックスティ・ナイン」という小説では、たしかデパガか銀行員のOLだかが、ジャズ喫茶でカーラ・ブレイをリクエストするっていう1969年の風景が描かれている。彼女はどういう聴き方をしていたかは分かりません。しかし、もしかしたらこの女性はジャズの歴史やら芸術性にはさほど通じておらず、ただそういう音楽をジャズ喫茶でリクエストすることが「オシャレ」で「カッコいい」からそうしていただけかもしれないわけです。そこにあるのは、リクエストするならば、サラ・ボーンではダメでカーラ・ブレイ、ソニー・ロリンズではだめでエリック・ドルフィ、ケニー・ドーハムではダメでドン・チェリーなという価値観なわけですね。彼女にとっては、女性であって前衛的で先端的で知的でエキセントリックなジャズ・アーティストであるカーラ・ブレイをリクエストすることに意味があったのだと思われます。 つまり、当時の全ての人が上に書いたような「ジャズとはなんぞや？」みたいな意識を持っていたわけではなく、「いけてる」ものとそうでないものがあったと言うことですね。 しかしそれにしても、やはり、彼女は当時のジャズ的な美意識にとらわれている。彼女の価値観は、「ジャズとはなんぞや？」的な発想と関連している、前衛的でかつ政治的な文化を良しとするような価値観を前提としているわけです。それは、今の状況、全ての音楽をさしあたりは横並びに等価に置きうるという聴き手の聴き方とは異なるわけです。 ４ さて、こうした新旧二つの聴き方を、いささか強引に図式的に区別してみると、通時的な聴き方と共時的な聴き方の違いというようなことが言えるかもしれません。今の聴き方にとっては、モダンジャズの発展もへったくれも関係ない。テディ・ウィルソン・トリオの演奏とマイルスの70年代は、通時的発展を前提とするモダンジャズ的価値で図られたりはせず、聴き手の現在の興味において、共時的で交換可能な関係の中で選び取られ、聴かれることになるわけです。もちろんそれはジャズというジャンル内のみならず、複数のジャンルにまたがり、基本的に全ての音源にそれは当てはまる。従って、モーツァルトとモー娘も交換可能であり、グレン・グールドとグレン・ミラーも交換可能、つまり等価な関係に並べ得るということです。 ただ、忘れてはならないのは、今の聴き方が、完全に価値フリーで、価値相対主義で、既存の価値観を全てご破算にしてるわけではないということ（そういう価値フリーな聴き方を完全に達成するということはあり得ないでしょうし、それを望むことも決して好ましいことだとは言えないと思うのですが）、さらには、実は、今の人だって、なんらかの価値観を通して音楽を聴いているにすぎないということです。で、その価値観とは、「70年代」的なものは良しとする価値観であったり、「ソフトロック」的な手触りがよいといった価値観であったり、パワフル一発じゃない付加価値のついた「フリーソウル」な雰囲気をよしとするものであったり、もちろん中には、レアで市場価値が高いアナログレコードをよしとするような価値観もあるだろうし、ふわーっと「癒される」ような価値観をよしとするものであるかもしれないし、「ストリート」的な感じがするものをよしとするものであったり、まあ何でも良いのですが。ともかくそうしたかなり印象的雰囲気重視的な枠組みで音楽をピックアップしていく点が、昔と違うと思うのですが、よく観察してみれば、何らかの価値観（観念）がそうした聴き方からあぶり出されてくると思います。 ５ ところで、70年代マイルスがジャズリスナーにとってはスキャンダルだったといいましたが、ではロックのリスナー（主として米国における白人のポピュラー音楽愛好者）にとってはどうだったのでしょうか。それについて詳しい資料を持ってるわけではないのですが、マイルスの音楽が高く評価されたかというと、さほどでもないと思うのです。ちなみに、マイルスは70年代に、サンタナの前座をやっていました。ジャズサイドから見れば、ジャズの帝王マイルスが前座をやっているってこと自体がまあスキャンダルでもありますわな。サンタナはいうまでもなくスーパーロックギタリストでありますが、ジャズを愛好しており、マイルスのBitches Brewコンプリート盤の序言を書いてるくらいの人なわけですが、まあ、当時のロック界（特にビジネス、興行的世界）では、マイルスはそういう扱いなわけです。 じゃあ、ソウルミュージックのリスナー（主として米国における黒人のポピュラーレコード購買層）からはどういう評価を受けていたのでしょうか？これについても詳しい資料をもっていないのですが、やはり高く評価されていたかというと必ずしもそうではないのではないか。もちろん「黒人」音楽家としてのリスペクトを受けていたでしょうけど。たとえば、スライ&ザ・ファミリ―ストーンとかのファンクを意識して作成されたOn the Cornerというアルバム が黒人コミュニティでもてはやされたなどという話を聴いたことないですよね（ちなみに、このレコードはむしろ、一部のマニアックな連中の崇拝の対象となり、後のクラブミュージックの原型の一つを構成したなどとも言われているようです）。 マイルスの70年代の音楽は、ジャズとソウルとロックが一体となっており、それぞれの要素が垣間見られる音楽となっています。しかし、多分それらどのジャンルの音楽を軸とすることによっても、マイルスの70年代の音をうまく言い当てることはできません。当時のジャズリスナーがマイルスの音楽を「ロックの導入」的なニュアンスで捉えた（誤認した、ないしは単純化した）ことにも象徴的に現れていることなのですが、しかしそれが単に「ロックの導入」なのであれば、一体ブラジル人であるアイアートモレイラのプレイは、モータウンのベーシストであるマイケルヘンダーソンのプレイは、英国のジャズベーシストであるデーブホランドのエレキベースは、ソウルジャズの名曲「mercy mercy mercy」を残したジョーザビヌルのエレピは、それらもロックの導入だったのでしょうか、シタール奏者は、テープの編集は・・・それらも単純にロックの導入としてくくってしまうことは出来ないでしょう。確かにマイルスの70年代の音楽はロックのように大音響で演奏され、電気楽器が導入され、ロック的な、ロックコンサート的なものであった。でもそれを単に「ロックの導入」といってすましてしまうことは絶対にできないし、それはまちがいであり、誤解の元であると思ってます。 例えば、マイルスの電化は1968年の「miles in the sky」あたりから始まっており、この音源を聴けば、少なくともこのレコードにおいてマイルスは、ロックというよりはソウルジャズ的なものを取り入れようとしているといえるでしょう。それが電気ギターのジョージ・ベンソンの加入であり、ロン・カーターのフェンダーベースであり、ハービー・ハンコックのエレピなわけですね。もちろん、マイルスが単に当時黒人に受け入れられていたソウルジャズの焼き直しを作るわけがないのですが、でも、ロックではなくソウルジャズを横目に睨んだ音であることは、そんなことは音を聞けば誰にでも分かることである。ロック的な要素はまあ、きわめて希薄です。しかし、マイルスの電化以降をジャズにおける「ロックの導入」みたいに語るという語り口がなぜか許されてしまっているのです。これには断固として抗議しておかなくてはならないのですが・・・・。 まあそれはともかくとして、ともかく、マイルスの70年代の音には（まあ電化以降でもいいですが）ジャズとソウルとロックの要素の一体化が感じられる。しかし、それらのどのジャンルにも所属させることができない、そのどれとも似ていない、なにか過剰な部分がつきまとっていると、私は思います。ジャンルという制度から逃げる要素というか、そういうものがマイルスにはある。だから当時は評価されずらい音楽だったのだとも思うのです。従って、マイルス70年代の音楽を、新しいジャンル、「クロスオーバー」と呼ばれはじめ、後に「フュージョン」と呼び直されるようになるジャンルの嚆矢として位置づけるのはさしあたり正しいように思われもします。しかし、後に大量にこのジャンルのレコードが生産され、確立したジャンルとして定着する頃になると、今度はマイルスの70年代がこのジャンルからどうも乖離して聞こえてしまうというような、不思議な逆転現象も発生することになる。そして、そうした部分が今度は今になって、現代のクラブ音楽っぽかったりする、なんて喧伝されたりもするのですね。 70年代のマイルスはどうも浮遊するのです。 ６ マイルスは、70年頃に何枚かのシングルレコード（ドーナツ盤）を出しているようです。マイルスは売れるとでも思っていたのでしょうか、あるいはCBSとの契約の履行上出したみたいなことだったのでしょうか、詳しくは存じません。まあ出す以上は黒人ソウル愛好者層ないしはロックファンを狙ったのかもよくはわかりませんが、しかしシングルは、やはり70年代のいろんなシングル盤チャートをにぎわしていた白人向け黒人向け音楽のどれにも似ていない。 また前述のOn the corner、マイルスはこのアルバムをジャズとしてリリースされるのを嫌ったとかいうような話を聞いたことがあります。ジャケットに黒人の若者が描かれており、スライ＆ザ・ファミリ―ストーンなんかをヒップだと感じている一般の黒人若者層をねらったものだと考えられるわけですが、しかし、その音楽にしても、中身を聴いてみれば、ソウルにしろファンクにしろそういう当時の流行りものの一般的な音とは似ていないわけです。 幸か不幸か、必ず売れ線のメインストリームなものから、ジャンルの中心的なものからずれてしまうマイルスの音楽。 しかし、今それが評価されている。 それは、結局のところ、今の耳に、今のリスナーの価値観と齟齬を来さない範囲で、マイルス70年代が評価されているってことなんだと思います。つまりは次のようなことが70年代マイルスの評価について典型的なものだったりするのではないかと。すなわち、70年代のマイルス聴いてみたらなんかめちゃくちゃ今っぽい音があるじゃん全然古くねーじゃんとか、70年代のマイルスの音は評価できるけど80年マイルスはどうも納得いかんなあ、とかみたいなものです。くりかえしますが、私はまあ中途半端な世代の人間なので、そういう人がい今いるということを知っているのです。 そうなると、私のようなマイルス信者はちょっと不安になるのです。つまり、もし今の流行が廃れたら、またマイルス70年代は特段評価を受けない音に、いやむしろ格好悪い音として聴かれさえしまうのではないか、ということなのです。80年代だって70年代だって、マイルスはまあマイルスなのですが、しかし、そうした時代区分によってなんだか良かったり悪かったりされてしまう以上、マイルスの70年代の音楽を通して現在聴かれているのは、実はそこにある70年代性、あるいはより正確に言えば、今の流行の観点から遡及的に評価できるようなサウンドのみである、という最悪の事態さえもあり得るからです。人はマイルスの音楽からそのような何かを消費することができる、でもそれはある意味ではべつの音楽からだって良いわけです。それこそ、もしかしたらキャロルキングからであれ何からであれ。もちろこれは極端な話ですが、まあそういうことです。 結局のところは、他にかけがいの無い何か、代替不可能な何かを持っているから、70年代マイルスが評価されているのか、あるいはそうではなくて、70年代的なものに共通の雰囲気をマイルスの音楽も持っていて、その一つのバリエイションとしての位置づけで評価されているのか、っていうような話になっていってしまうのです。 ７ 実は、本来私がこの原稿で意図していたことは、今、たいへんかっこよくてわかりやすいマイルスの70年代を再び難しいものとして提示すること、しかしそれは過去のジャズリスナーにとってそうであったようなものとしてではなく、マイルスにみられる代替不可能な何か、浮遊する何かを中心に、マイルスの迷宮をより入り組んだものとして措定しつつそれを言語化して提示してやろうというようなことでした。いささか屈折したマイルス信者の役割を、頑張って果たせないだろうか、と漠然と考えていたのですが、どうやら、そこまで突っ込んだ話に至ることなく、今回は筆を置こうと思っております。 というのも、まず今のところ、70年マイルスは高い評価を得ているのであるから、私ごときが四の五の口をはさむ必要もさしあたりはないということがあります。マイルス70年代は、以前より多くのリスナーによって、一定の「理解」の下で聴かれており、のみならず、上で述べたような新旧ふたつの典型的な聴かれ方ではない、様々な聴かれ方が為されているに違いないからでもあります。私は新しい聴き方を大いに支持するのですが、一時の流行にのっとるような感じでのみ新しい聴き方をするのは、あんまり中身、というか生産性がないんじゃないのかな、という立場でもあります。もちろんまずは流行「いま、マイルス70年代が熱い！」でも何でもいいですが、その手のキャッチフレーズに乗ってみても結構ですが、それでマイルスを終わりにする（消費しちゃう）には、マイルスはあまりにももったいない対象である、ということなのです。 優れたテキストがそうであるように、マイルスの音楽も多様な読みが可能でしょう。そのためには、マイルスを単に帝王の座に置いておかないこと、マイルスを裸にすることが必要であると思います（今の聴き手はそれを行いやすい）。そして、裸にしたって、マイルスはちっとも輝きを失わず、むしろ、より新しい輝きを増すはずです。今必要であるのは、ある意味では今受け入れられているマイルスを疑うことではないかと思い、今回のちっとも70年代マイルス論まで至らなかった70年代マイルスに関するお話を書いた次第。次回は80年代マイルス論なので、70年代マイルス論の本論はいつになるやら・・・。
稲本がガラタサライに入るらしい。 それで思い出したのだが、ドイツ滞在中に、トルコ人の青年と知り合いになった。彼は、ドイツの下位リーグのあるチームに所属するサイドの選手で、ジーコが監督をはじめたフェネルバフチェのファンだった。その彼が、ワールドカップドイツ大会で初得点を挙げた日本代表のフォワードの鈴木選手のことを「利き足が左のフォワード」という言い方で呼んでいたことが印象に残っている。ちなみにそのトルコの青年自身は右利きで、どうやら左利きのがアドバンテージがあるのだというようなことを言っていた。サッカーを実際にやっているやつのものの見方、まず利き足で選手をみるという関心の持ち方、それは、実践のための正しい知識を得るためのものの見方だと思われる。 自分はミュージシャンを見るとき聴くときに、「実践のための正しい知識を得るためのものの見方」をしているだろうか。実践のための正しい知識の体系を構築し得ているだろうか。 実は、人のプレイを見るとき、聴くときの自分の心の持ち方が、最近ちょっと変わってきたように感じている。多分、多少なりとも人に楽器を教えたりしていることが影響しているように思う。 でも、演奏しているときの心の持ち方は特に変わってないのはなぜか（苦笑）。
NYで活躍している後輩のピアニストから書き込みがあって、嬉しいす。 http://www.mamikokitaura.com/live/ヘンリー・マンシーニのレパ−トリーを演奏するオーケストラで全米ツアーしてたりしているmamikoさん。サイトではwaltz for dave等が聴けて美しいです。 さて、ライブ告知いたします。
●8/25（金）＠西荻窪clopclop
http://www.clopclop.jp/
椎名達人（ｂａ）
森孝人（ｇ）
天倉正敬（ｄｒ）
伊原広志（g ） open@7:00/start@8:00 ￥2000＋オーダー 前半はトリオでモニャモニャと、 後半はカルテットでゴリゴリと、やります。 是非、聴きに来て下さい！！
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